Après l’avoir créée en janvier au Staatsoper de Berlin, le compositeur et chef Matthias Pintscher dirige sa nouvelle œuvre, Nuit sans aube à l’Opéra-Comique.
Sur un livret écrit par le poète et pianiste Daniel Arkadij Gerzenberg inspiré de Das kalte Herz (Le cœur froid), un conte de Wilhelm Hauff, auteur allemand du XIXe siècle, Nuit sans aube, nouvel opéra de Matthias Pintscher, met en scène un jeune homme tourmenté, Peter, qui, sous la pression insistante de sa mère, accepte que son cœur lui soit enlevé pour être remplacé par un cœur de marbre. Exposé en douze tableaux, ce récit glaçant d’un sacrifice, qui s’apparente à une manipulation diabolique, se déroule dans l’atmosphère oppressante d’une forêt obscure. Contrairement à son précédent opéra, L’Espace dernier (créé en 2004), Matthias Pintscher explique que pour cette nouvelle œuvre il a choisi de « peindre avec un pinceau très large sur une très grande toile afin que le chant et la complexité de l’histoire soient plus facile à comprendre ».
Nuit sans aube est votre premier opéra depuis L’Espace dernier en 2004. D’où est né l’envie de revenir à cette forme ? Etait-ce le désir de travailler spécifiquement sur la voix humaine ?
Il y a eu plusieurs raisons à mon envie de revenir à l’opéra. Pour commencer j’évoquerais la forte relation d’amitié qui s’est établie depuis plusieurs années avec Daniel Barenboim et Louis Langree. C’est eux qui m’ont sollicité pour que je me tourne à nouveau vers l’opéra. Ensuite il se trouve que ces derniers temps j’ai eu l’occasion de diriger des opéras de Wagner, Lohengrin et Le Hollandais volant, pour le Berliner Staatsoper. La façon dont Wagner traite la voix humaine m’a fortement inspiré et m’a donné envie d’approfondir cette question. Je voulais trouver comment offrir dans ma propre écriture un espace à la voix humaine et me concentrer sur la situation émotive du chanteur ou de la chanteuse au moment précis où leurs émotions sont transmises à travers le chant à l’auditeur.
Vous avez dit que ce projet d’opéra était pour vous une façon de revenir à l’univers de la langue allemande après des années hors de votre pays d’origine. Est-ce que cela veut dire que la langue allemande vous manquait ? Ou est-ce plutôt lié à l’épiphanie que vous avez vécue dans la Forêt Noire ?
C’était lié à l’expérience d’en quelque sorte ressentir et entendre la forêt et d’aussitôt replonger dans mon enfance à travers la mémoire d’un conte de Wilhelm Hauff, Le cœur froid, que j’écoutais sur un magnétophone à cassette. La langue très suggestive et imagée de ce conte m’est tout d’un coup revenue à l’esprit, transportant avec elle des sensations anciennes et des états émotionnels qui remontaient à la surface. La langue allemande, sinon, ne me manquait pas. Mais c’est vrai que j’ai éprouvé une puissante reconnection avec elle en m’immergeant dans l’écriture de cette œuvre.
Avez-vous fait un rapprochement entre la forêt elle-même, ce qu’elle évoque, ce que l’on ressent en s’y promenant, et l’univers du conte, puisque celui-ci se déroule dans cette forêt ?
Oui, il est vraiment question de la forêt et des nombreuses sensations suggestives qui lui sont associées. Comme le sentiment de prémonition, par exemple, la peur ou l’anxiété. Il y a tous les bruits de la forêt. Mais aussi son pouvoir bienfaisant, la capacité de guérison liée à la nature. Il y a la sensation de marcher en direction d’une clairière. Et aussi la sensation de se trouver au sein d’un cathédrale naturelle. Enfin la forêt est une image de l’inconnu et de l’inconscient.
Inspiré de Le cœur froid, le récit de Wilhelm Hauff, le livret écrit par Daniel Arkadij Gerzenberg raconte une histoire sensiblement différente. Avez-vous beaucoup échangé à propos du sujet de Nuit sans aube ? Comment interprétez-vous ce conte où le héros, Peter, accepte, non sans réticence, qu’on lui enlève son cœur pour le remplacer par un cœur de pierre ?
J’hésite à proposer moi-même une interprétation du livret. Le conte soulève de nombreuses questions dont je pense qu’il est préférable que l’exploration soit laissée à l’initiative des auditeurs. Il s’agit d’une approche qui se veut surtout évocatrice, laissant ouverte à chacun sa réflexion sur ce qui a lieu. Ce n’est surtout pas une approche explicative. L’œuvre a pour sujet la relation abusive entre une mère et son fils. C’est une œuvre très sombre qui parle d’une époque très sombre ainsi que de l’impossibilité d’avoir ou de s’autoriser à avoir des émotions. Cela parle d’une époque marquée par une absence généralisée d’empathie. Donc en un certain sens, le livret parle d’aujourd’hui. En un certain sens, seulement.
L’opéra est organisé en douze tableaux séparés par des interludes. Qu’est-ce que cela signifie concernant la structure dramatique de la musique ?
J’ai choisi une structure formelle très nette qui permette de percevoir le développement lent et progressif de la souffrance des personnages. Il n’y a pas de changements soudains. Les interludes (Waldmusic) opèrent comme des indicateurs des états émotionnels de Peter et de sa mère.
Vous avez dit que cette œuvre avait été influencée par le fait d’avoir dirigé récemment Lohengrin et Le Hollandais volant de Richard Wagner. En témoigne votre choix d’utiliser des « Leitklaenge » en référence aux Leitmotivs wagnériens. Qu’est-ce que cela signifie pour chaque personnage du drame ?
En fait, il s’agit d’un matériau très ouvert qui peut tantôt être complètement apparent ou au contraire entièrement dissimulé. Cela m’a permis de mettre en valeur la structure musicale interne dans une forme plutôt libre et fluide.
Vous avez dit avoir cherché pour cet opéra « un nouveau vocabulaire musical pour rendre justice à la singularité de son langage ». Comment décririez-vous ce vocabulaire ?
Je pense que mon langage s’est développé de façon plus rigoureuse avec cet opéra. L’expression musicale y est peut-être un peu plus directe que dans mes œuvres précédentes ; et j’en suis heureux. J’ai trouvé de nouvelles façons d’approcher la phénoménologie de la voix humaine tandis que le texte du livret suscitait une palette de couleurs beaucoup plus sombres dans mon vocabulaire sonore.
Vous êtes à la fois chef d’orchestre et compositeur. À quel point votre travail en tant que directeur musical influence-t-il votre écriture ?
Avant tout, cela m’oblige à être le plus pratique et objectif possible dans la notation. Ma musique est complexe et mon but est de la rendre aussi aisée que possible pour les instrumentistes et les chanteurs. J’ai appris comment permettre une mesure appréciable de flexibilité et même de liberté d’expression, au sein des textures musicales que j’écris aujourd’hui. Par ailleurs, en tant que chef d’orchestre, je traite mes partitions exactement comme je le ferais de n’importe quelle autre partition, c’est-à-dire en m’efforçant d’être à chaque fois le meilleur avocat possible de ce qui est noté.
Vous avez dit il y a longtemps : « l’orchestre est mon instrument ; les possibilités des couleurs sont si séduisantes parce qu’avec elles pouvez faire tout ce que vous voulez ».
Je suis toujours fasciné par les capacités d’un grand ensemble : comment on s’efforce de respirer ensemble et de partager un timbre, d’exprimer nos pensées à travers un langage qui est au-delà des mots.
Depuis 2023 vous êtes le directeur musical du Kansas City Symphony (KCS) aux Etats Unis après avoir été pendant dix ans le directeur musical de l’Ensemble Intercontemporain à Paris. Comment ça se passe avec les musiciens du KCS ?
J’ai trouvé une nouvelle maison avec ces musiciens extraordinaires. C’est une expérience très belle et inspirante de travailler avec eux. On ne sait jamais où la vie vous mène. Mais je sais qu’à ce moment de ma vie, je suis au bon endroit. Je suis aussi très ému d’être de retour à Paris pour quelques semaines et d’y retrouver mes amis parisiens et la culture qui pendant des années a été une grande source d’inspiration.
Nuit sans aube, de Matthias Pintscher et Daniel Arkadij Gerzenberg ; direction Matthias Pintscher, Orchestre philharmonique de Radio France. à l’Opéra-Comique, du 11 au 17 mars
