L’un des artistes les plus radicaux d’aujourd’hui présente une magnifique suite de dessins à la galerie Hauser&Wirth, où il est question d’Adolf Hitler, d’Eva Braun, du Père Noël, et d’elfes porno-trash plus ou moins maléfiques… Rencontre sans filtre entre Los Angeles et Paris.
Il est 8 heures du matin à L.A. 5 heures de l’après-midi à Paris. Un hipster à casquette muni d’une longue barbe blanche à la ZZ Top à moins que ce ne soit à la Père Noël – l’un de ses récents rôles de composition décalé – apparaît sur mon écran. Paul McCarthy a posé comme préalable à cet entretien l’obligation de relire ses verbatims, exigence qui est une première parmi le grand nombre d’artistes que j’interroge depuis des années. Je lui en fait la remarque en préambule à nos échanges. Explications : « Je bafouille, j’hésite sur mes mots, je reviens dessus, je me contredis parfois, je ne suis pas toujours très clair dans mes explications orales, j’ai besoin de revoir tout ça au calme ensuite ». Cet überkontrol est sans doute dû davantage chez Paul McCarthy à sa position d’artiste engagé ultra radical, autant adulé qu’haï. N’avait-il pas été violemment agressé à Paris lors de l’installation en 2014 de son plug anal géant place Vendôme ? Ses récentes performances berlinoises où se mêlent dans un désordre joyeusement porno-trash Adolf Hitler, Eva Braun, Adam et Eve, Père Noël et elfes à poils, ajoutent peut-être à la parano de se voir mal compris. Voire vilipendé. Paul McCarthy veut ajouter du sens avec ses mots, précis, à son merveilleux foutoir où affleure la nécessité de bousculer un art trop popote aux yeux de ce disciple des activistes viennois. Un art contemporain, avec ses « jolis » tableaux et ses compositions souvent soporifiques obéissant aux canons esthétiques, moraux et sociaux en vigueur qu’il ne se prive pas d’éparpiller façon puzzle. Paul McCarthy ou l’ultime rebelle. Longue vie au Père Noël et ses ordures magnifiques.
Vous vivez aujourd’hui entre Pasadena et Downtown Los Angeles. Comment avez-vous surmonté la destruction de votre maison lors du dernier grand incendie de Los Angeles ?
Ça a été un choc. Nous l’avions construite à la fin des années 80. Ce n’était pas seulement une maison, c’était aussi, en partie, mon atelier. Une extension de celui-ci. Il y avait toujours chez moi cette confusion entre espace domestique et espace de travail, mais je n’ai jamais vraiment séparé les deux. Même quand j’avais un atelier ailleurs en ville, il y avait des choses qui se passaient dans la maison — des maquettes, des accessoires, des dessins, des discussions, du chaos. La maison était un lieu de production, un lieu mental. Quand tout a brûlé, il n’y a pas eu de décision immédiate avec ma femme. On a vécu presque un an dans une sorte d’état suspendu. Où vivre ? Reconstruire ? Partir ? On ne savait pas. Je ne suis pas quelqu’un de nostalgique, je ne crois pas être attaché aux objets ou aux lieux, mais perdre l’espace physique où tant de choses ont été faites, où tant de travaux ont commencé, ça fait quelque chose, même si on essaie de dire que non, que ce n’est qu’un bâtiment. Finalement, l’argent de l’assurance nous a permis d’acheter une nouvelle maison à Mount Washington. Avant, nous étions dans les collines, presque à la limite de Los Angeles. C’était comme vivre en périphérie, au bord de quelque chose. Ici, c’est plus urbain, plus dense, plus proche du centre et du studio principal. Est-ce que ça change le travail ? Je ne sais pas. Pas directement. Mais l’espace agit sur la façon dont on pense, dont on circule, dont on se sent. On croit que le travail vient seulement de l’intérieur, mais l’environnement infiltre tout.
Vous avez grandi à Salt Lake City dans un environnement mormon. Cette religion a-t-elle joué un rôle inconscient dans votre regard sur le monde en tant qu’artiste ?
C’est difficile à mesurer. Ma mère venait d’une famille de pionniers mormons, mon père était catholique et mormon — ce qui est déjà une combinaison étrange, mais à la maison, la religion n’était pas imposée. On ne priait pas constamment. En revanche, la société autour de moi était mormone. Dans les années 1950, à Salt Lake City, c’était la norme. Ça structurait les rôles, les comportements, la manière dont les hommes et les femmes devaient se tenir. C’était clairement un système très patriarcal. Mon travail tourne depuis longtemps autour du père, de l’autorité, du contrôle, du fascisme domestique. Est-ce que ça vient du mormonisme ? Je ne peux pas dire que c’est la cause directe, c’est plus diffus que ça. Le mormonisme est une cuillère dans une énorme marmite. Il y a aussi l’Amérique des années 50, la famille nucléaire, la télévision, la publicité.Il y avait l’école aussi. Être assis en rang, lever la main, demander la permission, ne pas sortir, être sans cesse contenu de ce que l’on veut exprimer… Avoir le corps discipliné, le mental conditionné. Ce que j’appellerais le conditionnement occidental. Très tôt, j’ai ressenti une pression, quelque chose de contraignant. De là, plus tard, mon envie de questionner la réalité sociale, pas seulement la religion. Le système entier. Comment on vous forme, comment on vous modèle.
Comment s’est passé cette transformation chez vous ?
Par l’université dans les années 60. Le département d’art très radical et très politique encourageait les films expérimentaux, les happenings, les performances. C’était un endroit très intéressant, mais ça n’a pas duré : tous les professeurs ont fini par être virés. Je suis alors parti à San Francisco.
Votre travail m’a toujours semblé en résonance directe avec la situation politique américaine. Êtes-vous inquiet par tout ce qui s’y passe ?
Oui. Il y a une inquiétude réelle. Une anxiété presque physique. Une sensation de suppression de liberté, de capture du pouvoir. Comme si une entité — un organisme — s’était emparée de la structure étatique. On voit la formation d’une armée, l’usage des médias pour produire de la peur, les images de l’ICE arrêtant, abattant des individus. Montrer des arrestations, un individu isolé, plaqué au sol, humilié. Et tout le monde regarde ça à la télévision, s’identifie, internalise la violence. C’est ignoble. Oui, ignoble. On est dans une hyper-réalité. Tout est théâtral, exagéré, grotesque — et en même temps terriblement réel. Il y a de l’angoisse. De la peur. De la censure. Chacun, isolé devant sa télévision, s’identifie à cela. C’est ignoble. On est dans une sorte d’« hyper-réalité ». Quel type de bouffon est-ce qu’on a là ? Un bouffon autoritaire, un clown dangereux. Mais ce n’est pas seulement américain. Cette figure existe ailleurs. Elle circule. Elle réapparaît. Elle joue avec les médias, avec la peur, avec le spectacle. C’est un théâtre du pouvoir, mais un théâtre qui peut devenir très réel, très brutal.
Retrouvez la suite de cet entretien dans le N°196 de Transfuge
Paul McCarthy with Lilith Stangenberg, SS EE, Saint Santa Eva Elf, Drawings and Videos from the Drawing Sessions 2025. Hauser & Wirth Paris. Du 21 mars au 30 mai.
