C’est l’un des premiers opéras de Puccini, ici servi par une belle distribution.
Certains créateurs ont des œuvres pivots, des pièces où se dessinent enfin leur style, leur patte, et qui les font passer du rang de suiveur à celui d’éclaireur. L’entrée dans la maturité, en somme. Le Vaisseau fantôme de Wagner, Nabucco puis Rigoletto chez Verdi, et la très particulière Manon Lescaut de Puccini.
Créée en 1893, neuf ans après celle de Massenet, cette Manon entend se démarquer de son prédécesseur français. Si le livret suit la trame du roman de l’abbé Prévost, il joue beaucoup sur les ellipses, gommant tout bonnement certains chapitres essentiels, au point de sembler abrupt, voire incohérent. C’est que Puccini a exigé de ses sept librettistes (il n’était jamais satisfait !) une œuvre resserrée, qui s’avère davantage une suite de tableaux saisissants et contrastés qu’une progression théâtrale. Il en ressort une œuvre déséquilibrée, inégale comme peuvent l’être ces pièces de jeunesse où un auteur est en train de « se trouver », mais tout à fait passionnante.
Le metteur en scène londonien Oliver Mears exploite avec finesse cette structure parfois bancale et en fait un atout scénographique. Il prend chacun des quatre actes comme une entité en soi, avec sa logique, son atmosphère et surtout son époque. Nous commençons dans un XVIIIe siècle campagnard à la Hogarth ; nous passons ensuite dans le Paris Belle Époque de Béraud et Boldini ; la scène de l’embarquement pour la Louisiane se déroule en pleine France occupée ; le finale a pour cadre un bar louche de l’Amérique contemporaine, avec vieux bikers et prostituées sur le retour. Une lecture claire et astucieuse, qui met en valeur la polyphonie théâtrale voulue par Puccini.
Ce qui est passionnant, dans Manon Lescaut, c’est de deviner, au gré d’un air, d’un ensemble, d’un chœur, d’un duo, les prémices des chefs-d’œuvre à venir. On entend çà et là la douceur de Mimi dans La Bohème, la violence mélodramatique de Tosca, la fatalité de Butterfly, l’acidité de Turandot, la légèreté de La Rondine, et cette suite de tableaux fort différents fait évidemment songer au Trittico. Le chef lombard Lorenzo Passerini s’est plongé avec passion dans cette partition touffue, où Puccini entend se démarquer de Wagner tout en donnant à l’orchestre une place jusqu’alors inédite dans l’opéra italien. On sent un compositeur grisé par sa virtuosité orchestrale, ce qui rend délicat le travail du chef, qui doit apporter de la nuance, du velouté, du liant à cette suite de climax (qui culmine lors de l’admirable prélude de l’acte III, comme une ouverture au centre de l’œuvre).
Les solistes ont donc fort à faire, car ils chantent souvent en duo avec l’orchestre, et tout est alors une question de balance. Pour le rôle de Lescaut, le baryton belge Lionel Lhote a dû se faire porter pâle ; il a été remplacé par l’excellent Ukrainien Iurii Samoilov, lequel a donné une leçon de souplesse en se moulant dans la production en moins de vingt-quatre heures. Les (nombreux) admirateurs de Roberto Alagna ont été heureux de retrouver leur chanteur fétiche dans le rôle du chevalier Des Grieux. Après quarante ans de carrière (Dieu que le temps passe…), le ténor a conservé une énergie, une fougue et une générosité vocale étonnamment juvéniles. Mais à cette œuvre complexe, il fallait une Manon digne de ce nom, et Ailyn Pérez a relevé le défi avec talent et humilité. Acceptant de jouer les Frégoli capillaires, la soprano américaine est parvenue à conférer une véritable profondeur à ce personnage sensuel mais parfois irritant. En devenant peu à peu humaine, à mesure que son destin se délite, cette Manon tire des larmes lors d’une mort qui compte parmi les premiers grands moments de l’émotion puccinienne.
Manon Lescaut, Giacomo Puccini, dir. : Lorenzo Passerini
m.e.s. : Oliver Mears
Théâtre des Champs-Élysées, jusqu’au 15 novembre
