Au Grand Palais, l’exposition Dessins sans limite invite à découvrir la collection d’art graphique du Centre Pompidou à travers un parcours pensé hors des chronologies et des catégories trop établies. Sublime !
Noir, sanguine, graphite, craie ou encre, le dessin se déploie sur la feuille avec une économie de moyens qui n’exclut ni la richesse ni la profondeur. Il se glisse dans les carnets, s’étale sur les tables d’atelier, s’accroche parfois au mur ou se replie dans l’ombre des réserves. Le trait se pose, hésite, appuie, puis s’efface. Avant même la composition, il engage le corps et le regard. C’est ce patrimoine fragile, mobile, longtemps tenu à l’écart des cimaises que le Centre Pompidou, fermé pour travaux depuis plus de trois mois, choisit aujourd’hui de faire présenter hors de ses murs. Accueillie dans les galeries du Grand Palais, l’institution révèle un ensemble rarement exposé d’œuvres sur papier issu de l’une des plus importantes collections d’art graphique en Europe. Dessins, collages, estampes, carnets forment un corpus de plus de trente-cinq mille pièces, des avant-gardes du XXᵉ siècle aux recherches les plus contemporaines, témoignant de la persistance du dessin, de ce lien obstiné entre la feuille et la main. « Voir avec un crayon », écrivait Paul Valéry, rappelant que le dessin relève moins d’un savoir-faire que d’un exercice du regard et d’un geste commun, partagé à travers les siècles, des premières inscriptions pariétales aux études académiques, des croquis d’ateliers aux dessins enfantins.
`Nécessité intérieure
Pour en restituer la richesse et la diversité, l’exposition déploie un parcours dense et volontairement décloisonné, où le dessin apparaît comme un langage à part entière, outil de pensée ouvert à la notation comme à l’expérimentation. Réunissant près de trois cents œuvres de cent vingt artistes, dont de nombreux chefs-d’œuvre, elle en propose une vision d’ensemble, tenue à l’écart de toute hiérarchie comme de toute chronologie. Le trait s’y affirme dans un mouvement continu, du projet à l’œuvre, de l’observation à l’invention, de la rigueur à la liberté. Avant cela, il y a la feuille, et avec elle le temps du tâtonnement. Dans la tradition académique, le dessin s’impose comme ce moment d’avant, indispensable et pourtant relégué, où l’artiste cherche, rature, recommence avant ne s’impose l’évidence de l’œuvre achevée. La composition s’y met en place, le geste s’y éprouve. Longtemps, ces esquisses, études et notations rapides ont été perçues comme des outils transitoires, vouées à disparaître derrière l’œuvre finale. Les premières salles du parcours montrent que cette fonction préparatoire ne disparaît pas au XXᵉ siècle. Ce qui change, en revanche, tient au regard porté sur ces travaux : le dessin ne se contente plus d’anticiper, tant les artistes accordent désormais une attention nouvelle à ces essais imparfaits, qui conservent les hésitations du regard et la mémoire du geste. Lorsque Pablo Picasso signe, en 1907, ses études pour Les Demoiselles d’Avignon, celles-ci cessent d’être marginales, l’artiste y reconnaissant ce qu’il nomme « le ferment secret de tout », là où s’amorcent les ruptures du cubisme à venir. Chez Vassily Kandinsky, le dessin occupe une place tout aussi déterminante, selon une autre modalité. Accrochés aux côtés des peintures, ces travaux sur papier participent de l’élaboration de la composition, là où les couleurs s’éprouvent et les rythmes se cherchent. Ils ne préparent pas la peinture ni ne la commentent ; ils en partagent l’exigence, la nécessité intérieure.
Histoire jamais close
Dans l’Allemagne de la République de Weimar, George Grosz engage le medium dans une critique frontale de son temps. Le trait se durcit, se cabre puis tranche sans ménagement, exposant la corruption des élites, la violence ordinaire des rapports de pouvoir, les visages grimaçants d’un monde qui se défait sous ses propres excès. Près d’un siècle plus tard, en Afrique du Sud, William Kentridge inscrit le dessin dans un rapport instable au temps et à la mémoire. Exécutés au fusain, filmés dans leur devenir, ses œuvres composent une chronique sombre et fragmentaire de l’apartheid, où le trait surgit puis s’efface partiellement, laissant affleurer les couches d’une histoire jamais close, travaillée par la violence et la perte. Le dessin requiert peu de choses — une feuille, un crayon, parfois une plume ou un pinceau — et cette économie de moyens autorise l’élan autant que l’abandon. Dans l’intimité de l’atelier, nombre d’artistes y laissent affleurer ce qui traverse le corps avant même de se formuler. La ligne se tend ou vacille, les formes se heurtent ; le dessin accueille sans détour les états intérieurs, les débordements affectifs de l’acte de créer. Chez Paul Klee, Asger Jorn, Karel Appel ou Jean Dubuffet, le regard se détourne des systèmes savants pour s’ouvrir à des formes de perception plus immédiates. Les dessins d’enfants, les productions de malades mentaux deviennent des sources chargées d’une énergie première, capables de faire surgir des formes avant toute codification.
Trajectoire d’un geste
Après la Seconde Guerre mondiale, cette quête prend pour certains une valeur de réparation. Chez Mario Merz, dessiner le souffle immémorial de la nature relève d’une pratique thérapeutique. Le paysage d’Invasione (1997 – 2000) évoque alors un vestige fossile, comme si la terre elle-même conservait la mémoire d’un monde antérieur à l’homme. Depuis plus de vingt ans, Kiki Smith puise quant à elle dans les mythes et les récits archaïques pour retisser le lien fragile entre le corps féminin et l’animalité sauvage. Ses dessins font apparaître des figures hybrides, fragiles et puissantes à la fois, où les distinctions au sein du vivant se troublent et se recomposent.
Tout au long du parcours, des échos se tissent entre le dessin et le corps en mouvement. Du trait aux arts de la scène, de Henri Matisse à Trisha Brown, le dessin se laisse traverser par l’énergie de la danse, par la trajectoire d’un geste, par la vibration d’un corps lancé dans l’espace. Avec le cinéma expérimental, le dessin se déploie dans le temps. Chez Viking Eggeling, Robert Breer ou Len Lye, la pellicule devient un terrain de jeu graphique, où lignes, formes et rythmes s’animent avant de s’évanouir. Plus près de nous, Robin Rhode prolonge cette histoire du dessin en mouvement en l’arrachant à la feuille pour l’inscrire dans l’espace urbain. Formé à l’audiovisuel, nourri par le street art et la culture hip-hop, il met en scène ses interactions avec des objets dessinés à même le mur, dans des performances filmées qui empruntent au burlesque et au cinéma muet. Le dessin prolonge alors le corps dans un champ d’improvisation, se jouant au présent, se dérobant à toute fixation.
Dessins sans limite, Chefs-d’œuvre de la collection du Centre Pompidou, Jusqu’au 15 mars. Grand Palais.
