Entretien avec le compositeur Georges Aperghis à l’honneur de l’édition 2026 du festival Présences.
Plusieurs de vos œuvres récentes jouées lors de cette édition du festival Présences ont été écrites pour grand orchestre. C’est un aspect de votre travail qui tranche avec l’image qui vous est associée de compositeur pour la voix dans le contexte du théâtre musical dont vous êtes un des représentants les plus significatifs. D’où vient cet intérêt apparemment nouveau pour l’orchestre ?
En réalité cela fait une quinzaine d’années que j’écris des pièces pour orchestre parce j’ai eu l’opportunité de travailler notamment avec l’Orchestre de la WDR à Cologne que dirige Emilio Pomárico, un chef d’orchestre que j’aime beaucoup et qui comprend très bien ma musique. Il y a donc l’Etude VIII qui sera créée pour la première fois à Paris par l’orchestre de Radio France après l’avoir été à Cologne. Et aussi l’Etude VII, l’Etude V et l’Etude III, ainsi que le Concerto pour accordéon. Vous parlez de la voix, or pour moi l’orchestre est comme une extension de la voix. En fait, j’entends toujours la voix derrière les instruments. Comme si les instruments parlaient. Donc dans les pièces pour orchestre il y a des parties que j’appelle des « récitatifs ». Dans le processus d’écriture à un moment donné j’entends que quelque chose est raconté qui n’est pas la musique elle-même. Il faut que je trouve une façon de l’exprimer. Or il y a toutes sortes de manières de faire vivre ces moments de récitatifs qui sont particuliers. Pour la musique de chambre, c’est encore plus évident parce que là on peut arriver à faire parler l’instrument. J’ai écrit, par exemple, pour Armand Angster Simulacre IV un solo pour clarinette basse. On a l’impression qu’elle dit des choses, mais comme un animal. Ce ne sont pas des choses articulées, évidemment.
Cela veut dire que la personnalité de l’interprète joue un rôle important dans votre processus d’écriture ?
Oui, quand j’écris pour quelqu’un je pense beaucoup à lui ou à elle. Presque comme des portraits. C’est important parce que l’interprète est sur le plateau. Il faut que ce ne soit pas juste une lecture d’un texte musical, mais que ce soit vraiment une interprétation. Et j’aime beaucoup quand je suis surpris par les interprétations différentes de la même pièce. C’est pour ça que je laisse beaucoup de choses sans indications.
Cela veut dire qu’à des vocalistes, comme Donatienne Michèle-Dansac par exemple, vous ne demandez pas seulement de chanter ? De même que vous n’arrivez pas aux répétitions avec des partitions entièrement écrites ?
Cela dépend des pièces. Dans le cas de Récitations ou de Tourbillons cela a été complètement écrit. Mais pour Pubs / Reklamen, par exemple, on a travaillé tous les deux sur mes propositions pour voir si c’était possible. Parce qu’il s’agissait de pousser la voix dans des limites encore plus lointaines. Sinon il y a mille façons de chanter. Pour ma part je me sens plus proche du chant baroque, mais je me suis beaucoup intéressé aux musiques extra-européennes où l’on trouve d’autres façons d’imaginer le chant souvent en relation avec des rituels. Il y a tout ce travail sur les syllabes et une prise en compte du parlé, du souffle, de la respiration, du larynx, de l’appareil respiratoire. J’ai aussi été profondément marqué par le théâtre japonais, le No, le kabuki où il y a cette dissociation entre le son et le geste, entre la marionnette et le manipulateur.
Une préoccupation récurrente dans votre écriture, c’est le rapport entre le texte, le sens et la musique. Vous questionnez aussi la façon dont le sens surgit ou pas à partir du son en travaillant sur les phonèmes. Est-ce que cela vient de votre expérience du théâtre ?
Le fait de voir des répétitions de théâtre, comment, selon l’intonation d’un acteur, une phrase prend un sens plutôt qu’un autre, m’a sans doute influencé. Quand j’écrivais des opéras, je me demandais comment faire pour que le public comprenne le texte. Comme chez Mozart ou Wagner où le texte est intimement lié aux situations musicales. Ce qui m’intéresse aussi, c’est la fabrique de l’illusion. Ce que j’ai fait en travaillant avec les phonèmes consistait, par exemple, à donner l’illusion qu’il y a un sens pour l’escamoter aussitôt, comme une fausse piste. Dans Luna Park, par exemple, on voit les interprètes en chair et en os et leur image sur des écrans vidéo en direct. On a deux réalités différentes simultanément bien que ce soit la même personne. Donc c’est toujours cette dénonciation de l’illusion. J’ai été très impressionné dans le Don Juan de Mozart par la façon dont la partition est pleine de jeu de miroirs. Pour revenir au rapport entre le son et le sens, c’est quelque chose que je n’ai finalement jamais réglé. En ce moment j’écris des pièces avec de nouveaux textes, donc ma recherche avance un petit peu. Mais la question est toujours là.
Festival Présences, du 31 janvier au 8 février à Paris.
