Le poète

le Mercredi 30 Janvier 2019

bi gan«Oui, la Huitième Génération vient de naître ». C'est par ces mots que Pierre Rissient, grand spécialiste du cinéma asiatique, concluait, peu avant sa mort, un texte consacré à Bi Gan et Hu Bo (An Elephant Is Sitting Still). Pour le profane, il faut savoir que l'Institut du cinéma de Pékin découpe l'histoire du cinéma chinois en générations de cinéastes. Ainsi la « Cinquième Génération » regroupe les cinéastes apparus après la Révolution culturelle (Zhang Yimou, Chen Kaige), la « Sixième Génération » réunit les réalisateurs indépendants qui ont émergé après Tian'anmen (Jia Zhang-ke, Wang Bing, Lou Ye). Bi Gan, lui, ne se reconnaît dans aucune de ces appellations : « Je suis très à la marge des institutions cinématographiques de Pékin et de leur dénominations ». Lunettes cerclées, visage rond, regard mobile et légèrement narquois, le jeune metteur en scène précise néanmoins : « Cela dit, je suis content de faire partie, avec Hu Bo, d'une génération plus libre et débridée que celle de Zhang Yimou qui produisait essentiellement des films mélancoliques ». Et quand je lui confie à quel point je fus frappé par le lyrisme incandescent d'Un grand voyage vers la nuit, il acquiesce : « Dès mon premier film, Kaili Blues, j'avais décidé de faire des films explosifs, ouverts. » D'outre-tombe, Rissient renchérit : « J'oserais parler d'une génération à la poésie incendiaire. Ces deux films n'agissent-ils pas comme deux torches dans la nuit ? Une poésie moyenâgeuse, rugueuse et dure, comme celle de Villon, Chassignet, plus tard éparse chez Verlaine, Carco, de La Vaissière. Proche aussi d'Audiberti, une poésie du sang, d'un sang qui surgit du terroir, court affolé dans nos veines, et s'épand, immense ».

Ici, le lyrisme est d'abord celui du film noir et de l'amour éperdu. Luo Hongwu est à la recherche de Wan Qiwen, une femme qu'il a jadis aimée follement et dont les hauts talons, les fines jambes serrées dans des jupes droites, les cheveux couleur de jade, les lèvres rouges, les chemisiers verts et la silhouette nocturne hantent encore ses rêves. Il revient à Kaili, sa ville natale dont il retrouve les paysages taciturnes, le dialecte fruité et rugueux, les êtres côtoyés autrefois. La recherche semble vaine. Jusqu'au moment où, alors qu'il est assis dans un cinéma (on passe alors en 3D), il est transporté dans un lieu énigmatique où les temporalités sont emmêlées, un monde qui évoque à la fois la poésie naïve des tableaux de Chagall (on songe à L'Anniversaire et à La Promenade) et l'ampleur méditative de Goodbye South, Goodbye : « l'oeuvre de Hou Hsiao-hsien m'a beaucoup inspiré, en particulier dans la manière de filmer l'espace, l'utilisation de la profondeur de champ et de l'atmosphère sonore ». La première partie du film, elle, avec son envoûtante lenteur, ses atmosphères moites, sa sentimentalité claustrophobe, son érotisme fétichiste, ses teintes tranchantes mais fanées, ses tons vifs mais rompus, ses dandys impassibles qui secrètement brûlent d'amour, rappelle les films de Wong Kar-wai. « Ce que j'ai appris de Wong Kar-wai, c'est comment utiliser la couleur pour méditer sur le temps. Je vois Wong Kar-wai comme un Antonioni en couleurs. Ce sont deux cinéastes que je ne parviens pas à dissocier. Ils m'ont appris comment capter un visage en mouvement, comment décrire une femme, comment ne pas se contenter d'un récit mécanique, comment trouver un récit organique ». 

Lyrisme

Je lui fais remarquer que dans Un Grand voyage vers la nuit, comme dans les films policiers les plus intéressants, mais aussi comme dans L'Avventura ou Mulholland Drive, l'objet de l'enquête se dérobe et le mystère du réel s'épaissit. Il ajoute à ma surprise : « J'ai été influencé par certains romans de Modiano, ceux qui racontent une enquête et mettent en scène des détectives perdus. La forme de l'enquête permet de travailler sur la mémoire. Je pense à Dimanches d'août et à L'Horizon. A la fin de ce dernier, le personnage principal se trouve dans un jardin, il est sur le point de retrouver une femme. Ce passage m'a complètement envoûté. A la fin de la partie en 2D d'Un grand voyage vers la nuit, il se passe quelque chose d'analogue : le personnage interroge une femme à propos de la femme qu'il n'a pas trouvée. » Enfin le lyrisme des films de Bi Gan vient aussi de la poésie de la dynastie Song (Xe-XIIIe siècle) : « Les poèmes qui étaient chantés dans la Chine ancienne avaient un rythme particulier. Et c'est ce rythme que j'utilise dans mes films ». Soit un rythme flottant, fait d'interruptions et de stases, où les vers sont de longueur irrégulière mais les rimes et les tons sont disposés de manière stricte.

Puisqu'on en est à évoquer son lyrisme, il est intéressant de savoir que le film s'est longtemps intitulé Pavot et mémoire, comme le poignant poème de Paul Celan. « Quand j'écrivais le scénario, je songeais à ces deux mots, je voulais que mon film leur ressemble. Le poème de Celan a infusé intuitivement la structure du film ». 

Le cinéma et la mémoire

C'est que le film propose une méditation sur la mémoire. C'est le moment que je choisis pour lui faire part d'un sentiment qui m'accompagne depuis longtemps : il est assez fascinant de constater que certains des plus beaux films de l'histoire du cinéma (Le Miroir de Tarkovski, La Jetée de Chris Marker, Le Narcisse noir de Powell, Sueurs froides d'Alfred Hitchcock)explorent la temporalité des souvenirs. Il en est persuadé également : « C'est vrai. C'est parce que le cinéma est le meilleur objet pour méditer sur la mémoire. Et que le fonctionnement du rêve ressemble beaucoup à celui de la mémoire. Les deux d'ailleurs se mélangent souvent.

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