L'entre-soi a changé de camp

La rentrée littéraire a été très #MeToo. Mais la littérature y a-t-elle gagné? Pas vraiment.
Par François Bégaudeau

metsQu'a fait MeToo au champ culturel français? Pas grand-chose. Quelques scrupules. A défaut de mutations structurelles, ce mouvement planétaire a instillé un scrupule dans l'esprit des acteurs dominants du champ, pour la plupart de sexe masculin, de race blanche et d'âge au moins adulte. Par nature empêchés de pousser la réflexion jusqu'au point où elle déstabiliserait leur position sociale (tant qu'un producteur aura l'ascendant économique sur une actrice, il y aura de la pression sexuelle dans l'air, CQFD), ils s'en tiennent à cet embryon souvent avorté de politique qui s'appelle la morale. Ils ne prennent pas de mesures mais font des discours. Ils ne produisent pas d'actes mais des signes.

Les dominants du champ littéraire français, subitement frappés par l'image d'entre-soi qu'ils renvoient, ont produit des signes d'hospitalité. Ainsi une place de choix fut-elle réservée aux jeunes romancières dans la première liste du Goncourt, et autres listes. Ainsi fut-il décidé d'autorité que le prix FNAC serait décerné à une primo-romancière. Ainsi vit-on maints plateaux et pages littéraires de magazines célébrer des livres de femmes. A quelques exceptions près, l'histoire a voulu que la rentrée littéraire 2018 mette en avant des auteures, de préférence jeunes.

Observant cet échange de bons procédés entre dominants et dominées (je te fais un accueil, tu rafraîchis mon image), deux questions organiquement liées se posent. Question 1 : les romans ainsi mis en lumière sont-ils de bons livres? Variante grinçante : valent-ils pour autre chose que le sexe de leurs auteures, et l'éclat progressiste qui en rejaillit sur leurs promoteurs masculins ? Question 2 : le contenu de ces romans est-il digne de la cause que leur promotion est supposée servir? Variante placide : sont-ce des livres objectivement féministes?

Une réponse sérieuse nécessiterait un échantillon d'au moins cent romans. Comme on n'est pas sérieux, on en a lu quatre, choisis pour leur exposition plus ou moins grande. Mais l'exercice a été profitable. Des lignes de force, ou de faiblesse, sont apparues.

La narratrice de Désintégration, qu'on prénommera Emmanuelle comme l'auteure, à la fois par commodité et par intuition que l'une et l'autre coïncident, est pétrie de contradictions. Cette jeune écrivaine abhorre les apparences et le luxe ostentatoire, mais « depuis longtemps rêve de posséder des chaussures de marque Repetto ». Elle trouve « indigne » d'envoyer son livre à un cinéaste estimé sur la seule foi d'une bande-annonce, et envoie son livre à un cinéaste estimé sur la seule foi d'une bande-annonce. Elle qui aime tant « les marges » n'est pas en colocation à Aubervilliers avec des ex-zadistes, mais dans un appartement du dix-septième arrondissement, où elle fréquente la « jeunesse dorée » de « la grande ville » qui l'entraîne dans « dans des showrooms privés avec des actrices célèbres ». Et finit par s'inscrire dans une « Grande Ecole » où pullulent ces bourgeois qu'elle exècre, et par héberger la fête d'intégration de ce « ghetto de l'ultra-droite ». A ce trouble de la dissociation, Emmanuelle a une explication. Si elle est encore une fiévreuse consommatrice, c'est qu'il lui « fallait posséder au moins une fois ces choses qui m'avaient toujours attirée, convaincue que j'en serais par là délivrée ». Si elle multiplie les soirées branchées, c'est parce que « je ne vois pas pourquoi je me limiterais ou m'interdirais l'accès à certains endroits parce que je n'en avais pas les moyens ». En somme, j'achète pour ne plus acheter, j'intègre ce milieu pour le fuir. Justification fumeuse, donc. La vraie logique de ces apparentes contradictions est qu'elles n'en sont pas. Emmanuelle n'est pas deux, elle veut se croire deux. Elle n'est pas contradictoire, elle est dualiste. Elle reconduit la bonne vieille séparation entre moi social et moi intime. Le moi social est faux, le moi intime est vrai. Par suite, le moi authentique d'Emmanuelle se sent « en décalage » et « pas à sa place » quand elle circule dans le monde social.

Ca raconte Sarah commence par un réveillon que la narratrice, qu'on appellera Pauline comme l'auteure, à la fois par commodité et par intuition que l'une et l'autre coïncident, trouve artificiel. « Tout est guindé, la décoration de l'appartement, les sujets de conversation, les tenues des convives. Grave. Rigide. » Si le rigide signale le faux, inversement la vérité se trouve dans le corps libéré de Sarah, qui déboule au milieu de ce 31, réveillant les morts. Sarah parle fort, ne retient pas les mots familiers, ne retient pas ses cheveux, et c'est pourquoi « elle est vivante », comme l'écrira dix fois Pauline vite devenue son amante. Pour mener une relation libre et vivante, les deux femmes s'arrachent au monde social et du même coup en exfiltrent le livre. Un lecteur de Ca raconte Sarah de 2062 passera sans doute un chouette moment mais n'apprendra rien de son époque. La violoniste et la « professeur de lettres » circulent dans le Paris intemporel, modianesque, inaltéré, que ceux qui l'habitent ou les provinciaux qui le fantasment aiment retrouver dans les livres. Un Paris décrotté de ses marqueurs superficiels, de ses noms propres - tel film est dépouillé de son titre, tel lycée de son nom. Le social, c'est la surface, la mascarade des conventions - « je ne supportais plus les codes de la grande ville », écrit Emmanuelle. Voici dans ces pages le moi est rendu à son authenticité.

Ce n'est pas seulement Marie, personnage principal du Malheur du bas, qui « se trouve dans un état d'isolement total par rapport à l'actualité », mais le roman lui-même, très évasif sur la banque où elle est conseillère en patrimoine, et sur le contexte général. Isolement qui tient, logiquement, au viol subi par elle, mais précisément ce viol a, entre autres effets, le pouvoir révélateur de lui faire apparaitre le monde interrelationnel comme une comédie. Les autres, ceux qui ne sont pas elle, ne peuvent rien percevoir de sa blessure profond (« c'est injuste d'être à ce point incomprise » ; « qui peut comprendre son cauchemar? »). Profonde et donc vraie selon le théorème dualiste. Marie fait mentalement sécession. Il y a désormais elle et le reste du monde. Le roman a choisi son camp : ce sera elle. A deux décrochages près, on reste avec Marie, sa subjectivité renseignée par la douleur offrant, censément, le point de vue le plus authentique sur la réalité.

L'authenticité ne repose donc pas sur le caractère autobiographique ou non de ces trois livres. Ni sur le choix du je ou du il. Ce qui compte c'est le point de vue ; le point d'où l'on voit. Bayard utilise la troisième personne, Richard et Delabroy la première, mais les rassemble leur décision de se camper du côté du personnage principal, du côté de sa vérité subjective, opposée conflictuellement à la réalité objective du monde extérieur. On se trompe en taxant de nombrilisme un auteur qui se raconte. Plus juste serait d'appeler nombriliste un roman qui appréhende le monde depuis un nombril, qu'il appartienne à l'auteur, à son personnage ou aux deux.

A raison de cette définition, il n'est plus paradoxal d'appeler nombriliste le récit, par Simonetta Greggio, de la vie d'Elsa Morante, éminente écrivaine italienne. Le choix d'énonciation surprenant d'Elsa mon amour, celui de dire je là où on attendrait le il ou elle attitré de la biographie, fût-elle littéraire, caractérise le projet, non de raconter Elsa, mais de se mettre à la place d'Elsa, jusqu'à glisser des bouts de sa poésie dans le fil de la prose. Une sorte d'autobiographie par un tiers, comme fit Yourcenar en écrivant les mémoires d'un autre - empereur, si l'on ne s'abuse. Cassant la distance avec son objet, Greggio le convertit, au moins formellement, en sujet.

Excès

Trait commun de nos quatre romans : rompre la distance. Que son personnage soit ou non son double, l'auteure veut faire corps avec lui. Faire corps et coeur, installant une parfaite proximité de soi à soi. Une intimité. Greggio ne veut pas raconter l'existence d'Elsa, mais l'existence telle que vécue et plus surement ressentie par elle. Ainsi chaque chapitre s'ouvre, en italique, par un résumé factuel d'une période donnée de la vie d'Elsa, écrit dans un style Wikipédia ostensible, un style objectif et donc non-littéraire conformément au théorème dualiste. L'essentiel est dans le corps même du chapitre, où s'épanche le vrai moi d'Elsa. Son fil rouge - un chapitre sur deux - s'apparente à un journal qu'aurait rédigé l'écrivaine au crépuscule de la vie, lorsque l'âge l'assigne à son intérieur. Oui le ton confidentiel de cette parole adressée d'abord à soi est celui des journaux dits intimes.

Un journal intime recueille des mots que je ne saurais émettre dans ma vie sociale, laquelle bride d'abord en moi la parole. Bâillonnée sans bâillon par les bourgeois qu'elle voisine ( « Je ne pouvais pas leur parler tant ils me terrifiaient »), inaudible par eux (« j'articulais des choses avec ma bouche qu'ils ne paraissaient pas entendre »), Emmanuelle trouve, classiquement, dans l'écriture le moyen de faire entendre sa vraie voix, et dans la perspective d'être lue « la seule manière que j'aurais de communiquer un jour avec les autres ». Interrogée en public, Emmanuelle dirait sans doute comme pas mal de ses pairs qu'elle a écrit à défaut de pouvoir parler. Le livre est l'occasion de combler une carence expressive. Dans le livre, je s'exprime. Je presse je, dont la pulpe gicle sur la page. Greggio, Bayard, Richard, Delabroy pratiquent une littérature expressive.

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