Dis-moi que nous sommes les plus beaux

Suite et fin du coup d'oeil sur le ciné français des années quatre-vingt-dix entamé dans le numéro précédent.
Par François Bégaudeau

Car tous ces artistes n'ont pas décliné. Ils se sont maintenus à un niveau estimable. Ils sont restés égaux à eux-mêmes et c'est bien ce qu'on déplore. Cette constance. Cette invariance. Fillières contant les mêmes histoires sur le même ton. Lvovsky revenant toujours à l'enfance, à sa mère folle. Podalydès s'enfonçant dans la petite niche facétieuse où son cinéma s'est progressivement isolé d'une société qui avait semblé d'abord ne pas totalement l'indifférer. Desplechin, le plus profus de tous, le plus ample, le plus peuplé, chef de file assurément, mais passant et repassant par les mêmes zones biographiques, reconvoquant ad nauseam les mêmes figures féminines - la Carlotta des Fantômes d'Ismael, c'est la Nora de Rois et Reine qui était déjà la Sylvia de Comment je me suis disputé. Et tous circonscrits à l'espace de la famille, ou à cette famille bis qui s'appelle un couple. Le piétinement est général. Comme si, une fois posé les bases de ce cinéma-là, il ne s'était plus agi que de les consolider. Pour que ça dure. Pour se maintenir.

On a menti, plus haut. La Belle et la Belle fait une place à un troisième personnage, à côté de Margaux et Margaux : celui de Marc, nommé plus haut. Mais on n'a menti qu'à moitié, car Marc est joué par Melvil Poupaud, qui fait un peu partie de la bande. Depuis Les Gens normaux n'ont rien d'exceptionnel, Poupaud a toujours évolué dans l'orbe de ce cinéma-là. Lui aussi ami avec qui on a grandi, et qu'on n'a pas vu grandir. Qu'on n'a pas vu vieillir, et pour cause : il n'a pas vieilli. Un des dialogues de La Belle et la Belle peut toujours mentionner son foie défaillant et son énergie déclinante, frappe au contraire l'immuabilité de l'acteur. Immuabilité qui n'est pas accessoire, mais nécessaire au film. Il fallait ce corps-là, cette silhouette, cette éternelle jouvence pour rendre crédible les idylles simultanées de Marc avec les deux Margaux. Il fallait un Poupaud pour que Marc semble aussi crédible dans le lit d'une quinquagénaire que dans celui d'une étudiante.

La langue usuelle dirait que le temps n'a pas prise sur lui. Mais c'est tout ce cinéma-là sur qui le temps n'a pas prise. C'est tout ce cinéma-là qui semble oeuvrer à se soustraire au temps, pour assurer sa pérennité.

L'accusation de nombrilisme s'est parfois radicalisée en accusation de narcissisme. Là-dessus on a pu batailler aussi, répétant que le cinéma à la première personne, le cinéma-analyse, vise moins à s'admirer qu'à s'examiner, ce qui induit une distance à soi. Mais si dans le mot narcissisme s'évoque encore le héros mythologique épris de son reflet, alors il n'est plus hors de propos. La vraie justification, s'il y en a une, du présent retour sur La Belle et la Belle est la littéralité avec laquelle il met au jour le ressort proprement narcissique de l'entreprise, et par extension celui de la bande auquel on se permet de l'affilier. La première fois que Margaux 1 croise le regard de Margaux 2, c'est dans la glace d'une salle de bains. Margaux 2 est donc, très concrètement, son reflet. Repérant les nombreux jeux de reflets dans le film, Jean-Baptiste Morain (Inrocks) a d'une part omis de relever la banalité illustrative du motif du miroir s'il est rapporté à celui du double, mais surtout d'en tirer des conclusions moins bienveillantes. En liant par exemple la scène de la rencontre, avec celle, ultérieure où Margaux 1 découvre au réveil un mot laissé par Marc. Mot écrit en lettres inversées à déchiffrer dans le miroir. Ce qu'elle fait, et du coup on peut lire : regarde comme tu es belle. Ce qu'elle fait aussi. Elle relève les yeux pour regarder comme elle est belle.

Le titre de ce film pas génial est génialement opportun. Tout y est : la forclusion tautologique, l'identité à soi, la déclinaison circulaire du même. Et puis ce truc notable et pourtant jamais noté, qui consiste à décréter d'entrée que les deux actrices sont belles. Même en admettant qu'elles le soient - on l'admet bien volontiers -, ce décret est étrange. Ces gens se trouvent donc si beaux qu'ils en oublient l'incongruité de se proclamer tels ?

« Miroir mon beau miroir », c'est le titre de la critique au demeurant talentueuse livrée par Florence Maillard pour les Cahiers à la sortie du film. Un titre pareil pourrait préfigurer une descente en règle - une resucée du procès en narcissisme. Or non. Comme si Maillard avait perçu la limite de ce qu'elle encense sans se résoudre à la nommer. Comme si elle avait vu l'auto-érotisme au travail là-dedans sans vouloir le charger. L'auto-érotisme de groupe. Cette famille-là de cinéastes travaille à son maintien parce qu'elle se trouve belle. Parce que ces gens se trouvent beaux. Trouvent légitime de s'offrir à la lumière et à nos regards, tels qu'en eux-mêmes.

Pourquoi Florence Maillard s'est-elle arrêtée en si bon chemin, trahissant la promesse de son titre ? Pourquoi ne pas alerter sur l'immobilisme de ce cinéma-miroir, de ce cinéma-narcisse ? Parce qu'elle ne démordra pas d'un préjugé favorable, de nature équivalente à celui qui retourne en qualité les patents défauts d'un être aimé (auquel cas Uzal écrit « hilarant » parce qu'il sait justement que le film ne l'est pas.) Uzal, Maillard, Morain, et tous ceux qui ont célébré La Belle et la Belle, sont favorablement disposés vis-à-vis de ce cinéma-là, parce qu'il leur est un miroir aussi - et alors la possessive première personne du titre de Maillard se rapporte à elle plutôt qu'au film. Un miroir où se trouver beau, où se trouver du charme, puisque les gens qui évoluent là-dedans sont des mois idéaux. Des gens qui ne sont pas moi, mais l'image idéale que je me fais de moi ; qui sont le reflet que j'aimerais trouver chaque matin dans ma glace.

On a souvent pointé la dommageable homogénéité sociale du cinéma d'auteur français. On pointe moins souvent l'homogénéité des critiques et des cinéastes. Qui va bien au-delà de l'hypothèse paranoïaque de la « carte » ressassée par Michel Ciment depuis trente ans, ou de la « copinerie » ciblée par d'autres. Cette homogénéité est sociologique. Dans le miroir de ce cinéma-là, c'est la branche artiste d'une classe, critiques et cinéastes mêlés, qui contemple son proverbial charme.

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