Dis-moi que nous sommes les plus beaux

La Belle et la Belle de Sophie Fillières est l'occasion de s'interroger sur un certain cinéma français, éclos dans les années quatre-vingt-dix. La génération des Arnaud Desplechin, Noémie Lvovsky, Pascale Ferrand, est-elle entrain de patiner ?
Par François Bégaudeau

remousLe mol souvenir laissé par La Belle et la Belle aurait dû se dissiper en deux jours. Or mars est déjà loin et le souvenir persiste. Quelque chose a insisté, quelque chose n'est pas passé. Une impression. L'impression que ce nouveau film de Sophie Fillières représentait plus que lui-même, qu'il était une invitation à faire le point. Que ses limites appelaient une esquisse de bilan du cinéma parisien, raffiné, intelligent, décalé, auquel il peut sans forcer être raccordé. Qu'à sa seule vision éclatait, non pas l'échec de ce cinéma-là qu'on a plus souvent défendu qu'attaqué, mais son surplace. Sa limite, oui - et quel genre de limite au juste ?

A ce sentiment s'ajoutait le constat qu'une partie de la critique, non moins parisienne, non moins intelligente, non moins raffinée, non moins quadragénaire et des poussières, advenue pendant les glorieuses années quatre-vingt-dix où ce cinéma-là redonnait vie au paysage auteuriste français sinistré par les années quatre-vingt, avait réservé grand accueil à ce petit film. Allant jusqu'à saluer sa petitesse même. Allant jusqu'à juger hilarant - « hilarant presque de bout en bout », écrivait Marcos Uzal dans Libération -, une comédie qui ne déclenche guère plus que des sourires, et non des éclats de rire comme le spécifie la définition académique d'hilarant. Savoureux pourquoi pas, brillant admettons, hilarant non. On revient aussi sur La Belle et la Belle, trois mois après sa sortie, pour disséquer cet impair à la justesse. Pour questionner la complaisance, indéniablement sincère et c'est bien le souci, de cette critique-là à l'endroit de ce cinéma-là. Pour élucider quelle sorte de charme agit là, puisque « charmant » est souvent revenu, sous les plumes amicales, pour qualifier le film. Pour identifier le nerf de cette allégeance.

Dès ses premiers pas, ce cinéma-là se vit accusé d'être verbeux. Stupide comme un réflexe de critique paresseux, l'accusation reposait au moins sur une donnée objective. Dans ces films-là, c'est factuel, on parle beaucoup. Et ceux de Fillières ne dissonent pas, cousus de dialogues. Ecrire un film consiste d'abord, pour elle, à écrire des dialogues, et sa patte de cinéaste se reconnait moins à ses cadres qu'à sa manière de tourner ces dialogues.

De cette manière, deux scènes de TGV livrent une version brute. Scène 1, entre Margaux (Kiberlain) et Marc (Poupaud) : chassé-croisé verbal sur monter à Paris / descendre à Lyon ou monter à Lyon / descendre à Paris. Scène 2, entre la première nommée et la vraie Aurélie Dupont à qui elle demande un autographe : je suis personne, mais non vous êtes quelqu'un, personne c'est toujours quelqu'un, etc. On peut alors songer aux sketchs de Jacques Lacan ou aux conférences de Raymond Devos - et vice-versa. On peut aussi se réjouir d'une injection d'absurde dans un cinéma national rétif à cette humeur, et honorer une facture soustraite aux canons pseudo-réalistes (tout est dans le pseudo) du marais de la production contemporaine. On n'aura pas dit le plus remarquable, à savoir que ces dialogues n'en sont pas. Les locuteurs parlent mais ne se parlent pas ; dans le TGV, rien ne se dit entre Marc et Margaux, ni ensuite entre la danseuse et sa fan. Ceci n'est pas un dialogue mais un texte à deux voix, écrit par Sophie Fillières. Dans chaque mot c'est elle qui se fait entendre. Est-ce un cinéma littéraire qui se fabrique là ? Le terme est trop chargé, trop lourd de sens. Cinéma d'auteur convient mieux, si « auteur » est pris à la lettre, s'il fait écho à ce qu'on a pu appeler le cinéma à la première personne, dont Fillières radicalise les traits constitutifs. Un je parle, qui ne laisse exister aucun tu, il, ou nous. Les personnages ne sont pas des personnes, mais des corps-supports, des messagers dépêchés dans le plan pour transmettre la parole de l'auteure dès lors disséminée dans leurs diverses bouches.

Le seul personnage de La Belle et la Belle qui puisse prétendre au statut de personne se trouve être, en toute logique, un alter ego de la cinéaste - comme Amalric est l'alter ego de Desplechin. Tous les films de Fillières à ce jour mettent en mouvement un autre je. Judith Godrèche dans Grande Petite, Hélène Fillières dans Aïe, Chiara Mastroianni dans Un chat un chat, Emmanuelle Devos dans Gentille et Arrête ou je continue, Kiberlain cette année, ont le sexe, l'âge, la condition sociale de la réalisatrice au moment du tournage. On n'a pas attendu que La Belle et la Belle scénarise le motif du double pour voir dans le double le dispositif de base de l'oeuvre de Fillières. 

Voiture électrique

Jusqu'ici, rien de singulier. Bien d'autres réalisateurs se sont imaginé une doublure fictionnelle, parmi lesquels quelques grands, de Moretti à Monteiro en passant par Allen et tu compléteras, ont poussé le principe jusqu'à donner de leur propre corps pour s'incarner.

Rien de blâmable non plus. Rien qui justifie le pauvre procès en nombrilisme invariablement intenté à ce cinéma-là. Dans les années quatre-vingt-dix, on s'est, sur ce point, souvent fait l'avocat de la défense, invoquant le droit absolu d'un artiste à se prendre comme sujet - sauf à brûler tout Montaigne, concluait-on et c'était l'estocade. En se racontant, expliquait-on sans toujours se suivre, le moi se transforme automatiquement en soi. Soi est le produit d'un moi projeté dans un récit - ou dans un plan de cinéma. Soi est l'interface entre moi et pas-moi, l'interstice entre je et il. Autour du soi s'organise un cinéma à la première personne et demie. Dès lors parler de soi n'est plus une petite affaire domestique. Proust parle de lui, s'objective en soi, et c'est tout une classe sociale qu'il attrape, toute une époque, toute une nation. Soi communique avec tout un monde. La chambre où le choeur imbécile reprochait à ce cinéma-là de se confiner est un continent. A fortiori si c'est un espace mental, ce que Desplechin démontrait haut-la-main. Desplechin était la preuve.

Or le soi de Fillières n'est ni si vaste ni si peuplé. Il est à peine distinct d'un simple moi. Il en a en tout cas l'autonomie. Telle une voiture électrique de futur irénique, Margaux a une autonomie illimitée. Il semble qu'elle s'auto-recharge, et n'a donc besoin de personne. Lorsque son alter ego croise un il, aucun branchement n'a lieu. Lorsque le serveur du bar TGV essaie de la brancher en lui proposant un tour au Salon de l'Agriculture, Margaux l'entend à peine. Le Salon de l'Agriculture non merci, quelle idée franchement, fait la drôle de tête de Kiberlain. Margaux a aussi peu compris la suggestion que si elle était sourde. Cette fin de non-recevoir - la même qu'elle opposera une heure plus tard à un homme épris d'elle - est aussitôt une fin de non-parler. Le fait esthétique du non-dialogue, qu'on s'égarerait à corréler à une bonne vieille incommunicabilité des familles, devient un trait du personnage. Margaux ne dialogue pas, elle parle, et le plus souvent toute seule. Accueillie à la gare par une vieille connaissance qui l'accompagne à un enterrement, elle ne lui demande pas ce qu'il est devenu depuis le temps, préférant se lancer, à propos d'une ancienne camarade de classe, dans une petite variation sur la salade et la purée, que pour sa part elle ne mélange pas, ce qui est peut-être un tort car les deux consistances se marieraient très bien, etc. Petits rires pas hilares dans la salle. Petits rires charmés. Ce décalage est délicieux.

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