Après sept ans de silence, Forêt obscure marque le grand retour de l'écrivain new-yorkaise Nicole Krauss.

Rencontre avec une puissante romancière de l'âme humaine.
Par Oriane Jeancourt Galignani

entretienKafka, déjouant la mort, pour aller mener une seconde vie en Israël, y devenir jardinier, s'installer dans une cabane, trouver, enfin, la liberté et l'apaisement ? L'idée est folle et superbe : oser imaginer la fuite de l'écrivain de Prague, lui offrir l'accès au grand air, à une existence libérée de l'obsession et de l'oppression, une vie dédiée au soin des arbres et à la vigueur du corps. Lui offrir une métamorphose qui n'engendrerait pas la solitude et la mort, mais l'allègement et le renouveau. Il faut être enfant pour rêver ainsi d'un bonheur kafkaïen. Cette candeur irrationnelle porte Forêt obscure. Son écriture est fluide, ses images aériennes, mystiques. Il y a du Lewis Carroll et du Peter Handke dans ce roman onirique qui nous mène dans les forêts intérieures de deux personnages : Epstein, le puissant homme d'affaires new-yorkais qui, sans raison apparente, abandonne à la fin de sa vie argent, famille et patrie pour errer en Israël. Le puissant se déleste pour retourner à cette autre patrie, cette « contrevie » disait Philip Roth dans un roman célèbre, qu'offre Israël aux Juifs de la diaspora. Et Nicole, le « je » et double de Krauss, écrivain renommée incapable d'écrire, femme épuisée de son couple et au bord du divorce, en quête d'une transformation dans la ville de ses vacances enfantines. Ici aussi, un contrepoint, une musique profonde et neuve à faire entrer dans son existence. Nicole rejoint l'hôtel Hilton de Tel-Aviv, pour revivre l'éblouissement de ses sept ans au bord de la piscine. Ce roman mène ce double récit avec la maestria habituelle de Krauss qui fait avancer sa narration par associations et dérives. Comme on flâne dans une forêt, elle digresse et ne cesse de s'écarter de ce qu'elle semble raconter : la fuite de deux êtres qui ne supportent plus leurs vies new-yorkaises. A la fin, en quelques pages limpides et radicales, elle fait sortir ses deux personnages du bois ; Nicole et Epstein, en révélant le mode de fuite qu'ils choisissent, dévoilent enfin qui ils sont. 

Mais revenons à cette expérience originelle au bord de la piscine du Hilton. La petite Nicole a sept ans, et pour jouer un tour à son frère, elle lui fait croire qu'elle a vu une lueur d'or au fond de la piscine, afin qu'il y plonge. Le frère obtempère, il remonte, une boucle d'oreille à la main. Nicole perd foi dans le rationalisme : « A ce qui se passa, je ne trouve pas d'explication. Du moins pas sans envisager que les lois auxquelles nous nous raccrochons afin que les choses sont vraiment telles qu'elles nous apparaissent occultent une vision plus complexe de l'univers ». Cette complexité deviendra la grande affaire de l'écrivain Krauss : son dernier livre, La Grande Maison, nous confrontait déjà à l'impermanence des choses, et surtout à ce que les cosmologistes appellent le « multivers », les existences d'univers parallèles. N'est-ce pas là la grande affaire du romancier ? Faire des liens entre des mondes étrangers les uns aux autres. 

Cet épisode de la piscine joue dans le roman le rôle du galet jeté dans l'eau, et dont on suit des yeux les cercles qui se dessinent autour, formant, peu à peu, fresque. Parce qu'elle a vécu cette illumination enfantine, Krauss est devenue écrivain. Pour d'autres, ce fut une madeleine, pour elle, un bijou dans une piscine. L'écrivain formée à la pensée juive, et aux figures hébraïques, illustre par cet épisode, sans doute autobiographique, sa quête du mystère qui la singularise dans la littérature américaine.

Son ex-mari, à qui elle fut longtemps associée, Jonathan Safran Foer, est très éloigné de cette tradition de littérature mystique. 

L'enfant rêve de voir et elle y parvient. Epstein veut saisir ce qu'il n'a jamais atteint dans sa vie, un lieu de grâce et d'épure, un envol que sa réussite ne lui a jamais octroyé. Peut-être y parviendra-t-il. Et Nicole ? Lasse d'une vie de couple qui la condamne à la solitude, d'un rôle social, maternel qui la dissocie d'elle-même, elle chemine dans la forêt de ses souvenirs et de son impuissance à écrire. Mais n'oublions pas le dernier personnage, l'ombre muette et lumineuse de Kafka, qu'elle imagine, comme le Christ, ressuscité en jardinier. Si ce n'est qu'ici, il n'est jamais mort, mais a simplement disparu. Voilà la grande question de Krauss, déjà au centre de La Grande Maison : quelle possibilité demeure à l'âge adulte de se retirer du monde ? Comment apaiser cette tentation de la fuite qui conditionne les métamorphoses des êtres ? 

Lorsqu'elle évoque ce sentiment de confinement qui oppressa Kafka toute sa vie, étape d'étouffement nécessaire pour engendrer le désir de fuite qui porte l'oeuvre, Krauss définit sa propre obsession de la fuite : « Toute sa vie, il avait rêvé d'évasion sans pouvoir ne fût-ce que se résoudre à quitter l'appartement de ses parents. Etre enfermé et confiné dans un environnement déroutant, hostile à ses besoins intimes, dans lequel on est condamné à être mal compris et maltraité parce qu'on n'arrive pas à trouver la sortie... » Le drame originel réside dans cette situation. Au début du livre, Nicole, encore à New York, et de retour chez elle, subit l'étrange expérience de se voir, présente dans son appartement, à s'occuper de ses deux petits garçons. Un double d'elle-même. Un univers parallèle. Unheimlich dirait le docteur Freud qui est l'autre ombre muette qui plane sur ce livre. 

La forêt de la psyché des personnages de Krauss est abyssale. Identité fluctuante, identité mouvante. La forêt est aussi sous la plume de Krauss « for rest », pour le repos, cette paix intérieure que recherchent ses personnages. Ce lieu de silence et de naufrage, de pensée et de création. Ce n'est donc pas un hasard si lors de son passage à Paris, alors que Nicole Krauss me sourit, superbe et impeccable, je commence par lui poser une question sur cette forêt qui, comme dans les contes et les rêves, offre une douce errance aux personnages.

Votre titre est emprunté aux fameux premiers vers de l'Enfer, « Au milieu de la course de notre vie, je perdis le véritable chemin, et je m'égarai dans une forêt obscure ». Est-ce que, comme c'est le cas chez Dante, cette « forêt obscure » est une image de l'errance intérieure ? 

Ces vers sont venus à moi après avoir fini le livre, et j'ai su, au moment où ils ont traversé mon esprit, que je tenais là mon titre. Les forêts sont partout dans le roman, et les forêts sont en effet des lieux où l'on se perd, et même des lieux où l'on s'autorise à se perdre, où l'on se rend pour se perdre, des lieux où l'on abandonne le droit chemin, et même où l'on fuit le droit chemin. C'est un lieu où l'on se soumet à l'inconnu et à l'incertain. Cette forêt renvoyait bien sûr à la forêt que plante Epstein en hommage à ses parents, et aux forêts métaphoriques qui traversent le livre, mais aussi à celles qui, dit-on, entouraient autrefois Jérusalem. Cette forêt est aussi celle de l'esprit de la narratrice qui n'a pas envie de retrouver le chemin qui la mènera hors de l'obscurité. De la même manière, lorsqu'Epstein rêve qu'il est perdu dans la forêt, je crois que cela renvoie à cette idée, à cette volonté qu'il a, et qu'il partage avec le personnage féminin, de refertiliser le monde par l'inconnu que symbolisent les forêts. Les deux personnages cherchent un lieu de communion, un lieu de renouvellement d'eux-mêmes. 

Comme dans La Grande Maison, nous suivons deux êtres qui s'effondrent. Qu'est-ce qui vous intéresse dans ce mouvement initial de perte de repères ? 

Dans tout roman, un personnage se transforme, pour nourrir l'histoire. Pour moi, ce changement implique une crise, ce que vous appelez un effondrement, qui révèle un potentiel, une métamorphose féconde. Je crois que toute liberté doit être engendrée par ce genre de crise. 

Parleriez-vous pour vos deux personnages de révélation, plutôt que d'effondrement ? 

Oui, tout à fait, si l'on admet que la révélation est l'éclosion d'une idée neuve qui ouvre quelque chose en nous, quelque chose qui était clos jusque-là. Et je ne suis pas sûre que cette ouverture soit possible, si elle n'est précédée d'une contraction. Je n'appellerais pas cela un effondrement, mais une lutte. Une lutte menée avec soi-même, avec l'autre, avec le passé, avec le désir...Cette lutte est extrêmement riche, c'est ce qui permet à une personne de prendre en main sa vie, de décider qui elle est. C'est ce qui arrive à mon personnage féminin, elle mène une lutte profonde avec elle-même, avant de savoir où elle veut aller, qui elle veut être. 

Vous écrivez dans ce livre, que « le chaos est la seule vérité que la fiction doit sans cesse trahir ». Cherchez-vous dans ce livre à trahir le moins possible le chaos de l'existence ? 

Je suis intéressée par le fait que nous prenons, comme dans la nature, des formes qu'il nous faut parfois abandonner, afin que d'autres vies adviennent, d'autres formes. Ce sont les mues qui conditionnent, n'est-ce pas, le cycle de la nature. Il faut donc passer par l'informe, pour rejoindre une nouvelle forme. Or, nous ne supportons pas l'idée de l'informe, du chaos, nous avons besoin de notre cohérence, nous sommes fous de notre cohérence. Les histoires que nous bâtissons, sur nous-mêmes par exemple, la manière dont nous ordonnons nos souvenirs traduisent ce besoin de cohérence extrême qui dépasse notre besoin de comprendre la réalité, ou de nous connaître réellement. Nous ignorons ce qui est hors de cette cohérence et qui constitue une grande part du réel. J'aimerais faire entrer dans mes livres cette absence de formes, ce chaos qui nous entoure, et dont nous sommes constamment détachés par l'ordre qui règne. Le défi formel de ce livre était donc en effet de faire vivre le chaos, d'interroger en tous cas les limites de la fiction lorsqu'elle est confrontée à l'informe. Comme l'individu doit se transformer, rompre avec ce qu'il était pour évoluer, la fiction doit dépasser les formes anciennes, se mouvoir, pour parvenir à survivre, et pour cela, elle doit, comme les êtres, passer par le stade de l'informe, en attente de la future forme. 

Pour vos deux personnages, cette métamorphose ne peut-elle avoir lieu qu'en Israël ? 

Ce n'est certainement pas le seul lieu possible, mais c'est en effet un lieu qui prend un sens fort pour les deux personnages. Je voulais les placer dans des lieux qui seraient des foyers, sans en être réellement, des lieux avec lesquels ils entretiendraient une intimité, tout en s'y sentant aussi étrangers. Il fallait que le pays leur offre un ailleurs, un « là-bas », en opposition à l'« ici », qui est l'Amérique pour eux. J'aimais aussi les placer parmi les paradoxes d'Israël, qui est à la fois le réceptacle de milliers d'années d'histoire, d'archéologie, de connaissances, dont les marques, les preuves sont partout, jusqu'au conflit actuel, et un pays neuf, inventé récemment, un état extrêmement moderne, une société qui est constamment en train de dialoguer pour savoir qui elle est. On sent en Israël cette énergie d'une société neuve. Bien sûr il y a aussi la difficulté de ce processus. Dans la mesure où ces deux personnages étaient eux aussi dans un mouvement de réinvention de soi, cherchant à se libérer du passé pour atteindre une nouvelle liberté, cela prenait tout son sens.

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