Les enfants de Merce

A l'occasion des dix ans de sa mort, une série de spectacles en hommage à Merce Cunningham se poursuit dans le Festival d'Automne. Transfuge s'est demandé qui sont ses héritiers. Rencontre avec des chorégraphes contemporains qui l'ont connu.
Par Oriane Jeancourt Galignani
le Mardi 22 Octobre 2019

les enfants de merceI l y a une forme d'aberration à se demander qui sont les héritiers de Merce Cunningham. Cunningham est inimitable. Comme Joyce en littérature, il s'est affranchi de la danse de son époque tout en en assumant une connaissance et une maîtrise parfaites et visibles, qu'il s'agisse du ballet, comme de la Modern Dance. Cette rupture forgée sur la tradition lui octroie un statut particulier, inscrit dans une époque. Demandons-nous donc plutôt ce qu'a engendré la rupture Cunningham, ce sur quoi cette porte ouverte sur l'inconnu qu'a été sa danse, révèle aujourd'hui comme paysages et comportements. Cunningham, souvenons-nous n'aurait au départ pas dû devenir l'inventeur qu'il fut : formé par Martha Graham, et un temps professeur à « The School of American Ballet », il a choisi, à partir de 1944, de se lancer dans une recherche de mouvements qui n'a jamais cessé, jusqu'à sa mort, en 2009. Alors qu'il travailla des années dans la difficulté, en manque de reconnaissance et de financements, son travail fascina au fil des années peintres et intellectuels, de Warhol à Rauschenberg, jusqu'au groupe de  Tel Quel  en France dans les années soixante. Cunningham a balayé un à un les principes qui dominaient la danse de son époque, jusqu'au premier d'entre eux, le mariage de la musique et des mouvements. A ses côtés, John Cage, compagnon d'invention et de vie dès les années quarante, a poursuivi le même genre de rupture en musique. Ensemble, ils conçurent des spectacles époustouflants, dont un des premiers s'intitulait  Four Walls , au cours duquel un poème d'E.E. Cummings était déclamé sur scène, plaçant ainsi déjà leur travail sous l'égide d'une avant-garde poétique. Le titre figurait les quatre murs du cerveau qu'ils voulaient faire voler en éclat. Voici comment Cage décrit sa collaboration avec Cunningham en 1964, dans un article traduit dans  Tel Quel  et intitulé « Mouvement, son, changement de lumière » : la musique et la danse « se manifestent au même moment, mais chacun exprime la relation Espace-Temps dans son propre langage. Il en résulte une action d'interpénétration dans le temps et dans l'espace qui n'est ni contrepoint, ni lien contrôlé, mais flexibilité comme on la découvre dans les mobiles de Calder. » Cette flexibilité est sans doute ce que Cunningham a transmis de plus tangible aux générations actuelles d'inventeurs de la danse. Robert Swinston, qui fut son assistant pendant des années, et qui dirige aujourd'hui le CNDC d'Angers avec lequel il vient de reconstruire Beach Birds , ne le dit pas autrement : « les

principes de Cunningham sont toujours les mêmes, le temps et l'espace. Et au centre, la joie de danser. »

Un nouveau langage

Cunningham, Cage, en ouvrant leur oeuvre commune avec  Four Walls , exprimaient l'ampleur et la fécondité de leur table rase. Nul hasard donc que plus de soixante-dix ans plus tard, ce spectacle, dont il ne reste aucune vidéo, soit réinventé par deux chorégraphes formés par Cunningham, et aujourd'hui maîtres d'oeuvres d'une des plus brillantes compagnies européennes, les ballets de Lorraine. Thomas Caley me raconte ainsi un matin d'octobre comment, avec Petter Jacobsson, ils ont conçu le spectacle,  For Four Walls  présenté à Chaillot, dans le cadre du festival d'Automne : « nous racontons l'histoire de deux jeunes artistes, un danseur et un musicien, donc Merce Cunningham et John Cage, qui cherchent une nouvelle forme, un nouveau langage de la musique et du corps, dans les années quarante. Nous avons mis deux grands miroirs sur scène pour dire aussi que tout le monde est Merce, tout le monde cherche à trouver son propre langage ».

Dans ce qui s'apparente à une salle de répétitions, les danseurs, en tenues sobres et androgynes, se mêlent et se démêlent, avec une brutalité apparente, corps tordus ou légers, lourds ou lents, jambes trainées au sol derrière eux, enchaînant les portés masculins, féminins sans aucun respect des codes établis, les courses traversant la scène, les jetés et les dédoublements. Il y a une furie, un faux chaos qui n'a rien à voir avec Cunningham, dont les spectacles semblent souvent très maîtrisés, mais aussi un principe de hasard qui rappelle beaucoup ce que Cunningham a initié au deuxième temps de son travail. Thomas Caley rencontrait Cunningham à cette époque-là aux Etats-Unis, alors jeune danseur et intégrait sa compagnie pendant dix mois. « J'ai rencontré Merce Cunningham lorsqu'il avait soixante-quinze ans, il était déjà un classique pour moi, et sa danse a priori n'était pas celle qui m'intéressait le plus, mais dès que j'ai commencé à travailler avec l'homme, à découvrir sa passion constante pour découvrir de nouveaux gestes, de nouvelles manières, j'ai compris que tout ce qu'on racontait sur l'austérité de Cunningham n'avait pas de sens, cet homme était littéralement possédé par la volonté de créer de nouveaux gestes. » C'est cette première énergie de destruction et de réinvention que veulent faire voir Thomas Caley et Petter Jacobsson, dans For Four Walls.

Cunningham politique

Le Cunningham de 1944 évolua beaucoup au cours des années suivantes, notamment par sa rencontre avec des artistes visuels, comme Rauschenberg ou Warhol. Cunnningham n'était pas un chorégraphe engagé, son idée centrale était que « chaque acte de la vie peut être sa propre histoire », qu'il ne fallait donc pas apposer de signification, ou de narration à la danse. Celle-ci ne doit exprimer qu'une seule chose, la liberté, de l'individu qui danse, et de celui qui le regarde danser. Ce sentiment de liberté qu'il cherche à exprimer, touche à la sauvagerie dans  RainForest  conçu en 1968 avec Andy Warhol, qui lui prêtait pour l'occasion son installation de ballons d'hélium, « Silver Clouds ». Ce déchaînement sous les formes argentées de corps moulés dans des combinaisons cisaillées par Jasper Johns a fait fuir à l'époque un certain nombre des gens des salles. Et même si la légende veut que Cunningham ait refusé, malgré l'insistance de Warhol, de dénuder ses danseurs, on est avec ce spectacle au sommet de ce que Cunningham pouvait transmettre de furie, et de bestialité. Nulle surprise donc que cinquante ans plus tard, ce soit Miguel Gutierrez, figure phare de la danse américaine aujourd'hui, explorant l'identité sexuelle dans beaucoup de ses performances, qui accompagne la reprise de RainForest avec son propre spectacle, Cela nous concerne tous. Il était ravi de cette proposition nous raconte-t-il, « il s'agit d'un de mes spectacles préférés. Dans RainForest, la répression des pulsions sexuelles se combine à un art radical. Je me suis donc demandé ce que serait cette danse aujourd'hui, si les pulsions queer étaient assumées sur scène. Comme les fameux ballons de Warhol que j'ai imaginé prenant la forme de vaches, cochons, et même une panthère noire, en souvenir du mouvement Black Power... »

Comment un danseur d'une quarantaine d'années en 2019, réputé pour sa folie grotesque et engagée, se retrouve-t-il dans la maîtrise de Cunningham ? Miguel Gutierrez s'amuse de ma question : « Tout est parti d'une histoire personnelle, lorsque j'étais étudiant, je suis sorti avec un danseur de la compagnie de Merce Cunningham, et je pense que ma fascination pour lui date de cette époque-là. C'est l'ensemble de l'oeuvre qui m'émeut, me fait rire, me surprend, et parfois me coupe le souffle, par exemple quand le rideau tombe alors même que le spectacle se produit. J'aime ce qu'on raconte sur sa manière de travailler, j'aime que les danseurs parfois découvrent la musique sur laquelle ils dansent que le soir de première par exemple ! Je travaille beaucoup sur l'identité et l'esthétique queer, et sud-américaine, étant fils d'immigrants colombiens. Si le travail de Cunningham est queer, c'est plus sur un plan formel, que sexuel pour moi : aussi étrange que soit sa danse, on y retrouve tout de même beaucoup d'hommes portant des femmes, et il n'y a aucune douceur ou sensualité particulières dans les relations entre les hommes. Mais il y a une retenue forte dans la manière avec laquelle on danse Cunningham aujourd'hui, parce qu'à l'époque, dans les années cinquante, lorsque lui dansait, il était comme un animal féroce, et là, c'était très, très queer... »
[...] EXTRAIT... 

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