Le female gaze selon Iris Brey : une impasse critique

À l'heure où une nouvelle tendance de la critique féministe essaie de s'imposer, nous avons interrogé les fondements théoriques sur lesquelles elle s'appuie.
Par Jean-Christophe Ferrari et Serge Kaganski

female gazeVous l'avez sans doute remarqué : un drôle de climat, une atmosphère tendue, règne depuis quelque temps dans le milieu de la critique cinématographique française. Désormais on entend sans cesse des mots et des expressions qui, auparavant, n'étaient que très rarement rapportées à des positions critiques ou des films : « misogynie », « patriarcat », « domination masculine », « culture du viol », etc. Dorénavant on les brandit à tout propos : le dernier film de Kechiche, l'affaire Haenel-Ruggia, la nomination de J'accuse aux Césars, la réception d'un film où les actrices ont eu recours à la chirurgie esthétique, etc., etc. C'est Les Inrockuptibles qui consacre une nouvelle chronique appréhendant « l'actualité du cinéma du point de vue des inégalités, des stéréotypes et des mutations de genre » (sic). C'est Télérama qui affirme que le cinéma doit être « le reflet d'une morale de société » (sic). C'est une collaboratrice des Inrockuptibles qui, dans une tribune publiée sur Mediapart, et en appelant à « un renversement fondamental du rapport à la mise en scène », conjure les nouveaux repreneurs des Cahiers du cinéma de laisser « le cinéma être écrit et pensé par des femmes ». Quant aux réseaux sociaux, n'en parlons même pas, c'est l'hallali quotidien...

Ce climat nous pousse à nous interroger : la traque au male gaze et aux symptômes de la domination masculine constitue-t-elle dans la critique cinématographique, un axe de lecture fécond ? Mais pour répondre à cette question, il faut d'abord se demander ce que recouvrent exactement les mots et expressions cités ci-dessus. Récemment, Le Monde (tout comme LibérationTéléramaLes InrockuptiblesTrois couleurs) a publié un long entretien avec Iris Brey, désignant celle-ci comme une « spécialiste des représentations du genre et des sexualités au cinéma » qui « déconstruit méticuleusement les systèmes de domination masculine à l'oeuvre dans le septième art ». Iris Brey - qui dénonce « un mouvement général de pensée sexiste dans la critique française » - est donc largement présentée comme la porte-parole et la garante universitaire de ces concepts. Dont acte : nous avons, pour mieux comprendre cette nouvelle tendance de la critique féministe, lu ses ouvrages (Sex and the seriesLe Regard féminin).

Male et female gaze

Dans Le Regard féminin, Iris Brey se propose de donner une assise scientifique à la notion de female gaze. Selon elle, le female gaze se distingue du male gaze en ceci qu'il « propose une autre manière de désirer, qui ne se base plus sur une asymétrie dans les rapports de pouvoir, mais sur l'idée d'égalité et de partage ». Car le male gaze, lui, est défini comme un regard où le personnage féminin, objectivé, est « l'objet passif d'un spectacle érotique », c'est-à-dire un regard renforçant « une vision patriarcale où les femmes à l'écran doivent être soumises au regard des hommes pour que ces derniers éprouvent du désir ou du plaisir ». Aussitôt posée cette définition, Iris Brey s'empresse de préciser que le male gaze n'est pas genré : une réalisatrice peut aussi bien céder au male gaze qu'un réalisateur. Mais, alors, pourquoi le qualifier de male gaze, de regard masculin ? Sans doute parce que, selon l'essayiste, ce regard intériorise les exigences du patriarcat. Mais nous y voyons aussi une autre raison : si Iris Brey se défend (bien rapidement d'ailleurs) de réifier le féminin et le masculin, la distinction entre male gaze et female gaze repose de toute évidence sur une forme de réification. À savoir sur le postulat que la sexualité masculine se caractérise par une recherche « d'asymétrie dans les rapports de pouvoir » alors que la sexualité féminine est, elle, fondamentalement en quête d'« égalité et de partage ». Quel raccourci ! Quelle étroitesse de vue !

Une liste cache-misère

Pour prouver que le female gaze n'est pas genré et peut aussi être l'apanage de cinéastes masculins, notre auteur cherche – à la sueur de son front, on le sent bien - à avancer quelques exemples. Elle écarte d'emblée Mizoguchi (enfin, un film de Mizoguchi, La Vie d'O'Haru). Pour obtenir un brevet en female gaze en effet, il ne suffit pas, selon elle, ni de manifester de la tendresse pour les femmes ni de représenter des femmes fortes, agissantes, moteurs de fiction mais il est nécessaire aussi de « plonger directement dans ce qui traverse le corps désirant de l'héroïne ». Or cela Mizoguchi n'y parviendrait pas car le metteur en scène japonais garde ses distances avec le personnage féminin » et même – ô horreur ! - le « sublime ». L'affirmation est hautement contestable. D'abord parce qu'on peut lui opposer d'autres films de Mizoguchi (Le Destin de Madame Yuki, Miss OyuLa Dame de Musahino) pour lesquels nous ne voyons pas comment on peut contester qu'on perçoive « ce qui traverse le corps désirant » d'une femme. D'autre part parce que regarder un personnage avec une distance n'équivaut pas à l'objectiver : l'amalgame est trop facile, l'astuce rhétorique est trop grossière. Quels sont donc les heureux réalisateurs qu'Iris Brey crédite d'un female gaze ? Pas Bergman car Persona manifeste « une peur de la castration » mais Dreyer (dans La Passion de Jeanne d'Arc), Cassavetes (sans qu'aucun exemple ne soit analysé) et Aquarius de Kleber Mendonça Filho, Bunuel pour une scène de Belle de jour. Regrettons ici qu'Iris Brey ne se soit pas davantage attardée sur les filmographies de Borzage, Powell, Minnelli, Ozu, Naruse, Grémillon, Oshima, Imamura, Demy, Visconti, Losey, Forman, Rivette, Lav Diaz etc. En revanche, à sa liste, Brey ajoute Elle de Paul Verhoven et Thelma et Louise de Ridley Scott. Pourquoi ces deux titres dont l'évocation pourrait de prime abord étonner ici ? Eh bien parce qu'ils représenteraient des scènes de viol « sans adopter le point de vue de l'agresseur ». Affirmation qui sous-entend que, hormis ces deux exemples, toutes les scènes de viol mises en scène par des hommes seraient filmées d'un tel point de vue pour « faire de l'audimat » et « exciter le spectateur » ! Absurde et faux ! Un seul contre-exemple ? Eh bien la séquence « Noodle et Deborah » dans la voiture » dans Il était une fois en Amérique de Sergio Leone. Les cosignataires mâles de ce texte sont, pendant cette scène, du côté de Deborah et sont choqués par la manière brutale qu'à Noodles de vouloir solder une déception amoureuse. D'autant que la scène est pénible, absolument pas « jouissive » (d'ailleurs aucun des protagonistes ne jouit et tous les deux sortent de cet épisode défait et malheureux). Une chose, en tout cas, est certaine : en lisant Iris Brey, on est frappé par ceci : alors que la liste des réalisatrices féminines louées pour leur female gaze est très fournie, et bien que de nombreuses réalisatrices féminines (pauvres Claire Denis, Alice Winocour, Léonor Seraille !) n'accèdent pas au female gaze (car apparemment il n'existe que deux types de regard : le male et le female), cette liste de réalisateurs masculins sert de cache-misère destiné à nous faire avaler l'idée que pour Iris Brey le female gaze n'est pas genré. Or manifestement il l'est et – tristement, bêtement - Le Regard féminin, alors pourtant que son auteure s'intéresse à la sexualité queer, entérine l'opposition entre deux manières étanches et irréconciliables de vivre sa sexualité.

Misère de l'identification

Remarquable aussi est la carence des exemples donnés pour identifier des cas flagrants de male gaze et, donc, expliquer clairement en quoi il consiste. Par exemple, l'auteure du Regard féminin congédie l'oeuvre des réalisateurs de woman's picture (Max Ophuls, George Cukor, Douglas Sirk) en se contentant de citer deux séquences dans lesquelles le corps féminin serait fétichisé par un personnage masculin amoureux. Comme si le réalisateur faisait obligatoirement sien le regard de son personnage ! Comme si le regard du cinéaste et celui de son protagoniste ne pouvaient se désolidariser ! Comme si le regard du spectateur s'identifiait nécessairement avec celui du personnage masculin (même si celui-ci est le personnage principal) ! Comme si l'art cinématographique n'était pas, le plus souvent, construit sur une continuelle oscillation des points de vue. Voilà l'occasion de mettre en évidence à quel point cette auteure propose une vision pauvre de ce qu'elle nomme savamment « l'identification spectatorielle ». À l'en croire, si un homme regarde une scène où un homme désire une femme, le spectateur va mécaniquement désirer cette femme ! Mais cela ne se passe pas comme ça l'identification au cinéma ! La richesse et l'alternance des points de vue (celui du réalisateur, celui du protagoniste masculin, celui du personnage féminin, celui des autres personnages) font que l'attention et l'empathie du spectateur peuvent flotter, dériver, hésiter, changer d'objet, et même se détacher de tout personnage au point de ne s'identifier à aucun d'entre eux et se loger dans l'espace entre les personnages. Quelques exemples ? À qui s'identifie-t-on quand on regarde Les Fleurs de Shanghai de Hou Hsiao-hsien, In the Mood for Love de Wong Kar-wai, La Règle du jeu de Renoir, Elle et lui de McCarey, Johnny Guitare de Nicholas Ray ? Bien malin celui qui pourrait le dire.

L'exemple Kechiche

Non, le seul cas de male gaze patenté sur lequel Iris Brey s'attarde (un peu), ce sont les films d'Abdellatif Kechiche (on sent bien que c'est là le grand ennemi). En particulier La Vie d'Adèle « où les lesbiennes sont là pour faire bander des hommes » (c'est grotesque ; de nombreuses femmes ont adoré ce film et les signataires masculins de ce texte n'ont pas « bandé » pour Adèle mais éprouvé pour elle une puissante empathie) et Mektoub, my love qui objectiverait les femmes « dans le but d'exciter celui ou celle qui regarde ». Sur quoi Iris Brey se fonde-t-elle donc pour affirmer que Kechiche filme « des culs » pour exciter les spectateurs ? Trouver qu'un cul de femme est beau (notons que la responsabilité de l'adjectif revient à l'auteur), parce que l'énergie qui fait bouger ce cul rime avec celle qui soulève la mer et palpite dans la lumière ne revient pas forcément à objectiver la femme et le personnage à laquelle le cul en question appartient. Ni à considérer celle-ci comme soumise à notre regard. Ni à faire de ce cul un objet de désir. Si les culs des actrices de Kechiche aimantent notre regard (bien plus que ceux des actrices de films pornos par exemple) – tout comme les corps de femmes peintes par Renoir, Matisse ou Gauguin - ce n'est pas uniquement parce qu'ils sont filmés en gros plan mais parce qu'ils sont regardés par un artiste qui les inscrit dans un ample flux visuel au service d'un grand hymne cosmique. Iris Brey a beau réaffirmer, après Laure Murat, que « filmer un cul est déjà en soi un parti pris esthétique et politique », une telle assertion ne signifie rien.

Ajoutons que l'identification entre l'attention à une partie du corps et l'objectivation de ce corps est loin d'aller de soi. Au début d'Hiroshima mon amour, les corps des amants sont fragmentés par la caméra de Resnais : ces personnages en sont-ils objectivés pour autant ? Pas vraiment, non, et la suite prouve que ce n'est certainement pas le cas du personnage féminin.

Vers un nouveau fétichisme ?

Il ne faudrait donc plus filmer des culs. En revanche, il est impératif dorénavant de montrer des « sécrétions vaginales », « le sang des règles », des « femmes qui jouissent grâce à un vibromasseur », « une sexualité sans phallus », des « clitoris roulant sous des doigts », des « vulves », « le lait maternel », des « accouchements », des « grossesses », etc. Iris Brey va même, dans Sex and the series, à appeler à la « célébration » de « l'orgasme féminin et du sang qui coule du sexe des femmes » ! On se pince. Serait-ce là la seule façon possible de mettre en scène « le corps désirant de l'héroïne » ? Les femmes n'auraient-elles aucun autre moyen de « prendre leur destin en main » que de se montrer en train de se masturber ? Quelle pauvreté iconique ! Quelle méconnaissance du pouvoir de la métaphore, de la licence poétique, de la transfiguration formelle ! Et puis l'auteure ne se rend-elle pas compte qu'elle exhorte ainsi à la création d'un nouveau fétichisme qui appauvrira autant la représentation du désir que les soi-disant méfaits du soi-disant male gaze ? On peut également se demander comment Brey concilie l'invitation à faire des gros plans sur des parties intimes de l'anatomie féminine avec l'anathème qu'elle jette sur la représentation morcelée du corps, inséparable selon elle de tout processus d'objectivation. Enfin on peut légitimement s'interroger : l'absence de gros plans sur ces parties du corps n'est-elle pas davantage liée à une règle de la représentation (liée à un rapport aux organes intimes en général : après tout, le cinéma regorge-t-il de plans de phallus en érection ou d'éjaculations ?) qu'à une volonté de dévaloriser le désir féminin et à masquer « la peur du féminin » à laquelle, bien entendu, tous les hommes seraient sujets ?

Ajoutons que l'appel à une nouvelle représentation de la sexualité féminine est chez Iris Brey tellement dogmatique, péremptoire et littéral qu'il se fait en évacuant toute considération esthétique. Brey a beau affirmer que son propos est esthétique, elle n'hésite pas à affirmer qu'une série est « extraordinaire » pour la seule raison qu'une jeune fille exprime le désir d'être un garçon, qu'une autre est « révolutionnaire » parce qu'elle propose des scènes de sexe lesbien, qu'une autre enfin est « grandiose » parce qu'une femme y rédige des lettres décrivant ses fantasmes. En revanche la série et le film Twin Peaks, nonobstant leur force esthétique, sont discrédités car, « en complexifiant et multipliant les figures du mal l'univers de Twin Peaks protège le patriarcat et la domination masculine ». Une fois encore, on se pince ! On l'a compris : l'art – sa capacité de complexification, son pouvoir de métaphorisation, son potentiel polysémique, son aptitude à représenter des zones ambivalentes et des émotions troubles – importe aucunement à Iris Brey, tout occupée à son aveugle croisade contre le patriarcat et la domination masculine.

D'autres voies critiques

Cela ne fait à présent plus aucun doute : les thèses d'Iris Brey sont pleines de contradictions, de postulats discutables et, pour tout dire, de mauvaise foi. Car tous ses propos résultent au fond d'une et d'une seule hypothèse : le cinéma a été inventé et produit par des hommes pour objectiver les femmes, les transformer en spectacle érotique, en jouir et se protéger du féminin. Une hypothèse – dans la lignée des thèses de Judith Butler – fondée sur la mise en conflit de l'universel et du minoritaire identitariste.

Révisionniste, fétichiste, caricaturale, cette pseudo « révolution critique » (ainsi que la nomme Mediapart), outre qu'elle attise une tension inutile et dommageable entre femmes et hommes, participera forcément à appauvrir l'exercice et le débat critiques. D'autant que nous croyons fermement, à Transfuge, qu'une voix cinématographique ou critique ne peut être assignée et limitée au sexe et au statut social de celui qui la porte. Et que nous devons, quoi qu'il arrive, continuer à viser l'universel, celui-ci ne pouvant être réduit, comme voudraient l'imposer les théories du genre, à une simple défense de l'impérialisme hétérosexuel blanc.

Entre les critiques misogynes d'Eric Neuhoff et Iris Brey, nous estimons qu'il existe de multiples autres voies (et voix) critiques plus ouvertes, et surtout plus attentives à la polysémie des oeuvres, plus respectueuses de la diversité et de la complexité des artistes et des êtres humains qui ne sont jamais réductibles à un seul trait identitaire. 

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