Zone d'inconfort

Anatoli Vassiliev monte Le Récit d'un homme inconnu de Tchekhov, avec Valérie Dréville, Stanislas Nordey, et Sava Lolov.
Par Oriane Jeancourt Galignani

vassilievRencontre après la première au TNS de Strasbourg avec un metteur en scène rare et exigeant, et ses comédiens au sommet. A voir à la MC93 et au TNB ce mois-ci. 


L
orsque Valérie Dréville apparaît sur scène, elle semble avoir dix-sept ans. Joueuse, dansante, elle se déplace dans une robe longue et fermée, très fin de siècle tchekhovien, qui l'endimanche et gêne un peu ses mouvements. Dans la salle du TNS, on peine à croire que la comédienne que nous avions quittée quelques mois plus tôt en Médée, est cette presque enfant, à la voix aiguë et rieuse, aux mouvements désordonnés d'excitation. On doute de la lucidité de ce personnage de Zinaïda, qui proclamera bientôt, « je suis jeune !» et qui, en petite fille, ne tient pas en place sur un plateau aux rares chaises où un homme assis, Sava Lolov, et un autre debout, en retrait, Stanislas Nordey, la regardent en silence. Ce doute est une nécessité pour entrer dans le spectacle, il instaure une condition de cette adaptation de ce long récit méconnu de Tchekhov : nous devons croire et ne pas croire à ce que disent les trois personnages de ce Récit d'un homme inconnu. Nous devons entendre, et nous devons saisir « l'autre ligne », dirait Vassiliev, que racontent les corps, les voix des comédiens. La légèreté de Dréville au début de la pièce nous promet quelque chose qui n'arrivera pas ; le bonheur, la joie, la danse n'auront pas lieu. Par le jeu auquel il a amené les comédiens, Anatoli Vassiliev nous place face à notre désir de tourner le dos à la tragédie : cet instinct, ici électrisé par les gestes de la comédienne, d'être heureux, que nous partageons tous dans cette salle. Or ce bonheur proclamé par le corps de la comédienne, on va s'acharner à le détruire tout au long de la pièce. Qui ? Les deux hommes silencieux bien sûr, et au-delà, une force sans nom, que Vassiliev désigne comme « le processus » et qui est au centre de cette pièce superbe. Cette jeunesse irradiante, fertile de Zinaïda que suggère Dréville, on l'assèchera, jusqu'à l'éteindre. Zinaïda croit qu'elle va vivre le grand amour avec Orlov, pour qui elle a quitté son mari. Or, dès la première scène, lorsqu'elle annonce qu'elle va s'installer chez lui, Orlov répond sur un ton ironique et froid. La salle rit. Zinaïda ne remarque rien. Mais le corps de Dréville, lui, répond par un essoufflement, après la danse, un premier signe de fatigue, de dégradation qui s'accentuera, petit à petit. Son souffle sera plus court, son front, plus brillant, ses gestes un peu plus lents, jusqu'à la dernière partie qui la verra accroupie, brisée. Sa voix, de plus en plus grave, son intonation, impérative, violente. On retrouvera même quelquefois le phrasé affirmatif si singulier que Dréville révélait dans Médée-Matériau, précédente pièce montée avec Vassiliev l'année dernière (elle vient de publier un formidable carnet de répétitions, Face à Médée, Actes Sud, 2018). Mais au cours des trente premières minutes de la pièce, ce qui est dit, ce qui est joué, par Dréville, et par l'homme qui partage nouvellement sa vie, Orlov, incarné par Sava Lolov, ironiste et badin, son sourire fixe, continuel, la nonchalance de ses positions, essentiellement assises, ses danses et chansons qu'il semble improviser à l'arrière-scène nous parlent de la fausseté du bonheur, de l'illusion. Cette pièce sera une épreuve : celle de l'avènement de la vérité. Et la présence silencieuse d'un majordome, haut et solennel Stanislas Nordey, témoin qui, au centre de la pièce, révèlera son double jeu, se fait aussi prophétique. Dans la dernière partie de la pièce, un film, une longue déambulation à gondole à Venise filmée à la manière de Mort à Venise, gros plan sur les visages et corps de Dréville/ Zina enceinte, et Nordey/ Stépane, lumineux, qui vient de l'arracher à Orlov pour lui proposer une nouvelle histoire d'amour, reprendra le même dispositif : en contrepoint du bonheur raconté par le film, Valérie Dréville et Stanislas Nordey se tournent autour sur scène, ombrageux, rétifs l'un à l'autre, épuisés de vivre. L'illusion, et la quête de vérité, dans un même moment théâtral. 

Ce Récit d'un homme inconnu ouvre, dans la rigueur et l'épuisement, au cours de ses trois heures vingt de représentation sans entracte, un champ de pensée, de mouvements et d'émotions que vont incarner, à l'os, les trois comédiens sur scène, que l'on n'a peut-être jamais vus aussi multiples et puissants. 

Processus de destruction

Vassiliev porte le drame à l'extrême, c'est-à-dire à la nudité des émotions. Lui qui fut en Russie l'élève de Maria Knebel, elle-même ancienne élève de Stanislavski qui, souvenons-nous, a été le metteur en scène de Tchekhov de son vivant, hérite donc d'un rapport sacré à Tchekhov. Tout au long de sa vie, et de sa réflexion sur le théâtre qu'il a mené en Russie, sous forme de laboratoire puis en France, à Lyon, la Comédie-Française, au TNS, il n'a cessé de travailler Tchekhov, ses situations, ses personnages, mais a attendu 2018 pour le mettre en scène, parce que « jusqu'ici, il n'avait pas ressenti la nécessité de le faire ». Refusant d'offrir une nouvelle version d'un des drames si souvent mis en scène, il est allé chercher une longue nouvelle, Le Récit d'un homme inconnu, qu'il a transformé en drame et transposé pour la première fois sur scène. Il nous raconte ce processus le lendemain matin de la représentation, dans le café encore désert du TNS : « cette réécriture est fondée sur deux oeuvres, le Récit en lui-même, et de petits fragments de Platonov. Je crois que c'était mon droit de faire cela, parce que je travaille sur Tchekhov presque tous les jours depuis que j'étais étudiant. J'ai appris la méthode de Stanislavski des « études » sur la pièce d'Ivanov, c'était en 1970. » Il parle d'une voix lente que sa collaboratrice, Natalia Isaeva traduit avec douceur : « La langue des récits de Tchekhov est très différente de celle des pièces : quand il était en train d'écrire ses drames, il adaptait son style à la scène telle qu'elle existait à cette époque-là, par contre, lorsqu'il écrivait les dialogues de ses récits, il demeurait plus libre, et, je trouve, proche de l'intonation d'un Dostoïevski. Or, mon intérêt dans cette adaptation du Récit, c'était les dialogues, pas les scènes dramatiques. Les dialogues de couples où il retrouve cette liberté du dialogue, qu'il fait très long, presque bavard. Parce que son intérêt est le sens avant tout, le dialogue est beaucoup plus brutal que dans le drame. »

Se succèdent en effet sur scène des dialogues de couples vifs, et radicaux qui empruntent toujours la même situation : les deux personnages sont assis, et se parlent, mais peu à peu Valérie Dréville se métamorphose, et son corps, sa voix mûrissent sa destruction, sous nos yeux : « Je révèle ce qui est, rien de plus. Les personnages féminins sont particulièrement concernés par ce processus de destruction que raconte Tchekhov. Parce que ce sont elles qui se trouvent dans cette zone de transition vers une nouvelle époque, ce qui est très dangereux. Comme si les personnages féminins de Tchekhov avaient le pouvoir de s'adapter plus rapidement aux conditions d'une vie nouvelle, mais se brûlaient aussi plus rapidement au feu de cette modernité. C'est un processus historique, social, culturel. Mais elles ne se détruisent pas qu'à cause de cela : chacun des personnages de la pièce choisit la liberté, mais une liberté de son côté, à sa façon, et de ce choix individualiste, solitaire, naît l'autodestruction ».

Jusqu'à un refus de l'engendrement qui est mis en scène, spectaculairement, à la fin de la pièce, dans une scène sanglante et barbare : « Le processus accompagne l'action dramatique de la pièce, sort de la surface du texte lui-même. Je travaille le théâtre comme une partition : des lignes d'action existent simultanément, et j'essaie de répéter sur ces différentes lignes, la ligne liée au psychisme, et la ligne liée à la vie du corps, et la ligne liée à la parole, et la ligne liée à la mise en place, la ligne liée au dessin, et la ligne liée au décor, et à l'image, toutes ces lignes doivent exister en parallèles comme les lignes d'une partition. Et si l'acteur confond ces lignes, je trouve cela inacceptable. Ce que vous, spectateur, lisez de la salle est une combinaison de ces lignes, même si chacune de ces lignes reste dans sa pureté. Le motif du refus d'engendrement est l'une de ces lignes, c'est un motif qui vient de Platonov, dont le premier titre était Sans père. » 

Deux des trois personnages se voient donc brisés par leur tentative de vivre selon des idéaux qui perdent leur sens : Zina l'amour, lui, Stépane, la révolution. Ils sont aussi purs que dévastateurs l'un pour l'autre. Vassiliev a beaucoup travaillé cette ambiguïté non seulement psychologique, mais métaphysique dit-il : « Tchekhov est un auteur infiniment complexe, comme Pirandello, deux auteurs qui m'intéressent beaucoup parce qu'ils racontent une époque de transition, de tremblement de terre, où quelque chose se casse, et autre chose émerge. Tchekhov est souvent représenté comme un décadent, et un moderniste, mais il n'a en réalité rien à voir avec cela, il se trouve dans une zone de transition entre Dostoïevski et les modernes. Il a trouvé les conditions pour dire que l'existence humaine et le sens coexistent dans une crise, une lutte que ni l'un, ni l'autre ne peut emporter. En cela, ce Récit est très actuel. Nous traversons une crise de sens dont on n'ose pas parler. Parce qu'on n'ose pas s'avouer que les idéaux des années soixante que nous avons partagés sont aujourd'hui en crise. L'idée de liberté que nous avons adorée aboutit à un échec, un échec bien souvent personnel pour chacun d'entre nous. »

[...] 

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