Pour le froid

La sortie d'Happy End a mobilisé les habituels pourfendeurs du cinéma d'Haneke. Réponse plan par plan à ses détracteurs à l'indignation facile.
Par François Bégaudeau

remousJe suis masochiste. Je l'ai appris dans une critique sur Happy End publiée au lendemain de sa projection à Cannes. La critique parlait des « inconditionnels de Haneke, ces masochistes ». Sur la foi de textes ultérieurs, je dois aussi me tenir pour « étranger à la joie », « sinistre », et pour aimer la « froide maîtrise » et les « condescendantes certitudes », celles du « maître autrichien ». 

Maître autrichien n'est pas un compliment. Un Autrichien qui ajoute la maîtrise à son tropisme autoritaire local passe la mesure et vire tyran. Mais moi, masochiste, j'aime qu'on me tyrannise. J'aime que les plans soient des cellules où un bourreau de préférence bardé de cuir me séquestre pour m'étouffer. 

C'est pourquoi Happy end m'a frustré : les plans y sont désespérément ouverts. 

Plan 1 (orphelin).

Plutôt large. Sans les systématiser (puisque chez lui rien n'est systématique hélas), Haneke aime assez les plans larges. A l'égal de celui d'Ostlund ou Lanthimos, que ses contempteurs lui affilient pour les enfoncer, ce cinéma laisse entrer beaucoup d'air. Beaucoup d'air circule dans ses images et surtout entre ses images. Encore un manquement à sa réputation.

Incrusté au milieu du film, le plan capte en légère contre-plongée l'estrade d'un karaoké, où un homme danse sur un tube de Sia. Un homme qui est sans doute Pierre, le fils de la riche famille Laurent, méconnaissable dans ce contexte trivial que rien n'a introduit. Ce plan précédé par rien, et suivi d'aucun effet, est un bloc autonome avec lequel, moi qui rêvais qu'on m'en impose, je dois me démerder. Devant ce plan seul, je suis un disciple veuf de maître. Je dois me raconter l'histoire, comme un grand, comme un enfant bordé par nul parent. L'histoire d'un héritier en pleine déréliction ? Ce faux mouvement qui interrompt sa danse est-il le signe que le rejeton est décidément un incapable ? Ou le signe de rien ? Aucun indice ne me le spécifiera. Me voici livré sans clé au corps bizarrement électrifié de Pierre. Le maître me laisse en plan.

Plan 2 (opaque).

Le travelling latéral droite-gauche suit Georges, le patriarche de la famille, qui remonte le trottoir opposé en fauteuil roulant. Où va-t-il ? Que veut-il ? Comme ce plan-séquence s'impose sans préalable, un bloc encore, on s'en remet à ce qui va y survenir, à ce qui va se dire après que Georges a interpellé un groupe de Noirs qui passait par là (des migrants?). Mais le vacarme des véhicules qui défilent au premier plan, escamotant la scène, nous dérobe leur échange. A peine saisit-on, aidé par nos seuls petits yeux orphelins, que les interpellés sont désemparés par la demande, renoncent à y répondre et passent leur chemin. 

Peu à peu familiarisé avec l'idée fixe de Georges de mettre fin à ses jours, il me sera loisible, a posteriori, de songer qu'il a demandé là aux premiers venus de l'aider dans ce projet. Mais ce n'est qu'a postériori. Dans son présent, cette scène est opaque. Réduite à sa surface muette. Le tableau est animé mais muet. Le cinéma de Haneke, prétendu saturé de messages édifiants, refuse de me parler. Ce mutisme glace certains spectateurs - « glaçant » est le terme récurrent du réquisitoire anti-hanekien. Les tenants du « cinéma chaud » - l'expression est authentique - veulent qu'on leur parle. Que les objets se rendent, sinon aimables, familiers. Qu'une rue leur dise quelque chose. Qu'un grabataire en fauteuil roulant leur sourie, et qu'il ait l'amabilité de bien vouloir rester en vie.

Plan 3 (cruel)

Thomas passe de pièce en pièce dans une maison où vivaient sa fille et son ex-femme avant l'hospitalisation de cette dernière. Oui la chambre où l'on entrevoit la petite Eve est bien celle où elle scrutait l'agonie de son cochon d'Inde en prologue. Thomas est en train de faire visiter la maison à une acheteuse potentielle. Mais alors son habitante principale n'y revendra plus ? Et pour cause : elle est morte. C'est par cette scène, par ce biais, par la force des choses et non par des signaux scénaristiques, qu'on l'apprend. La mort a été ellipsée, ainsi que les scènes à faire : cris des proches, chagrin, enterrement, accolades en noir. Que permet cette ellipse, figure qui concentre tout l'art de Haneke ? - pardon : toute sa perversité. Outre la justesse de son approche du deuil par la face matérielle (c'est d'abord par les biens qu'il laisse qu'un mort nous occupe), elle permet que la scène joue deux intensités à la fois : cette compréhension à retardement du décès et la visite menée par un père parti. La cruauté objective de cette visite. La cruauté sans coupable d'avoir, pour les vivants, à solder les morts.

Elle permet surtout une relecture totale d'un plan antérieur, où père et fille entraient dans la chambre d'hôpital, se figeaient au bord du lit, ressortaient. Ce qu'on avait vu comme une visite à la mère dans le coma, visite qu'à cet égard nous avions jugée bien expéditive, était en fait un recueillement devant une dépouille - expéditif aussi, sans doute, mais quoi faire d'autre? Ce plan nous avait donc échappé aussi. Le maître censé m'emprisonner ne cesse de m'échapper.

[...] 

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