Les leçons de l'oncle Paul

Paul Verhoeven n'est pas seulement le maître de la provoc : c'est un modèle de cinéma. La preuve avec Elle, dont les réalisateurs hexagonaux pourraient s'inspirer...
Par François Bégaudeau

remous« Retenons Verhoeven en France, on en a bien besoin ». C'est par ces mots que Frédéric Mercier concluait sa critique de  Elle, en juin dernier. On n'aurait su mieux dire. L'envie est même venue de pousser la formule jusqu'à prendre ce film comme une leçon que Verhoeven, si peu donneur de leçons, aurait donné aux cinéastes du beau et vieux pays qui l'a hébergé après que l'Amérique l'eut refoulé. Il y aurait de quoi rédiger un bréviaire, mais comme les élèves sont dissipés, et faible leur faculté de concentration, on se limitera à sept points. 

1. Ne fais pas de secrets.

Que d'immenses films aient charpenté leur scénario autour d'un secret est une chose entendue. L'affaire devient problématique quand pareille structure devient dominante. Quand elle tient du réflexe d'écriture, de la paresse, de la carence. Quand le scénario du dévoilement dispense d'imaginer d'autres trames. Quand un fait ne tire son pouvoir de fascination que de sa dissimulation, et que le récit se clôt dès la révélation survenue. La découverte que son grandpère a été déporté par le héros de  L'Origine de la violence, pour ne mentionner que ce film oubliable du printemps dernier, vaut climax et conclusion. Au postulat que la déportation est une souffrance indépassable, il est sous-entendu qu'il n'y a rien à ajouter. De même que la découverte du passé pédophile d'un oncle suffit à régler son compte et à fermer le ban, puisqu'il va sans dire que la pédophilie est l'absolu du vice. La mise au jour du crime coïncide avec sa condamnation, comme dans un procès où l'énoncé des chefs d'accusation tiendrait lieu de verdict. Au bout de l'arc narratif tendu par le report artificiel de la révélation, le spectateur rentre à la maison conforté dans ses hiérarchies morales.

Elle commence là où les fictions du secret s'achèvent. Le crime XXL commis par le père de Michelle quand elle avait sept ans est révélé dans le premier quart du récit, et son viol livré au regard dès la séquence ouverture. Là où d'autres rejouent ad nauseam la révélation primitive que la vie n'est pas un pique-nique, que l'histoire est fureur, qu'il ne faut pas se fier à la surface de l'eau qui dort, la violence est, chez Verhoeven, la donnée de base. Elle n'appelle des cris ni d'effroi ni d'orfraie. Elle s'enregistre avec la placidité du chat qui observe l'ébat pugilistique des corps pendant le viol. Il se passe ce qu'il se passe. Moins la vie telle qu'elle est (cette chimère du mauvais naturalisme), que la vie telle qu'elle se manifeste. Sous le regard félin et impavide, un homme cagoulé brutalise et pénètre une femme dont les cris sont de terreur ou de jouissance, sans doute les deux. Dont acte. Maintenant nous pouvons commencer.

2. Laisse ouvert.

L'heure ne devrait plus être à découvrir l'état de fait de la violence, comme d'autres inventent l'eau tiède, mais à se demander comment vivre avec ça. Et non pas après ça - laissons cela aux 137 fictions de deuil annuelles. Non pas comment en guérir - on ne conjure pas la violence, on ne l'efface pas, Michelle ne fera pas que son père n'ait pas commis cette boucherie irrémissible, n'empêchera pas qu'aujourd'hui détenu il se rappelle à son souvenir par voie télévisuelle - mais comment la santé s'arrange de la maladie, et la vie de la mort.

La violence est vivable. La preuve : des gens la vivent. Chaque jour des gens n'en meurent pas. C'est que la violence n'accapare pas celui ou celle qu'elle a frappée. Michelle n'est pas tout d'un trait. Seuls les personnages grossièrement dessinés sont tout d'un trait. Seuls les acteurs académiques se croient fondés à faire des gueules de trauma dans tous les plans. Après le viol, Michelle se rhabille sans hâte, ramasse les morceaux de verre et de vase, commande des sushis, reçoit son fils à qui elle offre trois mois de loyer. Attitude a priori étrange dans laquelle la fiction psy s'empresserait de diagnostiquer un déni - la fiction psy a des mots tout prêts pour toutes les situations -, alors qu'ici s'observe une plus subtile distance de l'agressée à son agression. Le « je crois que j'ai été violée » formulé à l'attention de ses amis et de son ex-mari, témoigne d'une relative incapacité à prendre pour soi ce qui arrive. Quelque chose a bien eu lieu, et Michelle, pragmatique, davantage concernée par le présent que par le révolu, dormira avec un marteau dans la main, mais l'évaluation du degré du traumatisme est laissé en suspens. Leçon des leçons : ne rien fermer. Verhoeven se garde d'inscrire dans les mines et les gestes de son héroïne qu'il lui est arrivé ce qui lui est arrivée. Son viol n'est pas écrit sur sa gueule, ni son passif familial, qui donc n'en est plus forcément un, la question reste ouverte. A rebours de ce qui est tenu pour sûr dans les récits, nombreux comme on sait, dont la psychanalyse est le socle idéologique indiscuté, la continuité entre elle  enfant et elle  adulte demeure incertaine. On tire le fil qu'on veut, ou on n'en tire aucun. Le lien n'est jamais explicitement établi entre la probable excitation que lui procurent les sauvages assauts anonymes et le plaisir qu'elle raconte (et non confesse) avoir ressenti en assistant son père après sa virée folle d'antan. Le passé persiste ou peut-être pas. Il fait partie d'elle  sans l'épuiser. Une part d'elle  n'est pas marquée ; n'est pas la fille de son père ; peut s'émanciper.

[...]

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