Michael Haneke

Par Oriane Jeancourt Galignani

Toute l'oeuvre de Michael Haneke est hantée par la violence et l'inhumanité, comme Funny Games ou La Pianiste. Dans Le Ruban blanc, son dixième long-métrage, il interroge les origines du nazisme. à l'occasion de la sortie en salles du film, Palme d'or au Festival de Cannes cette année, Transfuge a rencontré le cinéaste allemand.


Un ruban blanc noué au bras, en signe de purification et d'innocence. Ce ruban, dont la blancheur incandescente apparaîtra dans chaque scène du film, à l'église, dans les maisons familiales ou à l'école, est porté par des enfants meurtris, violés, détruits. Ce ruban deviendra noir lorsqu'il sera porté par ces mêmes individus, vingt ans plus tard. Car ces enfants sont la génération nazie à venir. Par un ruban, Michael Haneke annonce l'horreur du XXe siècle, l'embrigadement des masses. Par deux couleurs, le noir et le blanc, il amène le spectateur au seuil du mystère absolu : la naissance du Mal.

Le Ruban blanc narre les événements de l'année 1913 qui viennent perturber le calme d'un village au Nord-Est de l'Allemagne où quelques centaines de personnes vivent ensemble dans une communauté si fermée que seuls quelques privilégiés ont une bicyclette pour rejoindre le village d'à-côté. Quant à la ville, lorsqu'on s'y rend, on n'en revient jamais.

Le film s'ouvre, un homme se blesse en tombant de cheval. Il s'agit d'un acte malveillant. Le mystère s'instaure, le crime s'est insinué dans le village. Mais le sadisme n'a pas de visage, il se terre dans cette communauté liée de manière ancestrale dans un destin anhistorique. Autour de la sombre église protestante, filmée comme la forteresse du Château de Kafka, que Michael Haneke a adapté pour la télévision, des familles traînent leurs austères existences. L'Empire austro-hongrois n'a pas encore été terrassé par un coup de feu mais les germes mortifères sont déjà plantés dans le coeur des enfants. Comme l'a formulé un des maîtres en cinéma de Haneke, Ingmar Bergman, dans L'Oeuf du serpent, son film consacré à l'Allemagne des années 20 : « à travers l'oeuf, on peut déjà deviner le serpent. » Les filles et les femmes sont condamnées au silence, les punitions vont de la privation de nourriture au fouet administré devant toute la famille, et les pères, quels que soient leurs penchants pour l'inceste, jouissent d'une totale impunité. Pour ces enfants au psychisme laminé par le rigorisme protestant, la guerre n'apportera qu'un supplément d'horreur, et le nazisme, une nouvelle autorité à ne pas contester. Au cours d'une des scènes du film, le médecin, un être aussi tyrannique que le pasteur (annonçant déjà l'alliance contre nature de la foi et de la (pseudo) science dans l'idéologie nazie), murmure, après avoir humilié sa maîtresse : « Quelle puissance, le désamour de soi. » Cette haine de soi enseignée aux enfants et aux femmes à grands coups de fouets et d'humiliation sera l'une des racines du nazisme : le Moi haïssable deviendra le Moi haineux. Ce puritanisme qui abîme tous les personnages, au point de condamner un jeune garçon à dormir les poignets attachés pour le préserver de son désir masturbatoire, annonce le « mode de vie strictement moral » dont Hitler fait l'éloge dans Mein Kampf. Au-delà de la sexualité, c'est l'intimité même qui est interdite aux enfants. Comme l'auteur autrichien Josef Winkler le décrit dans son roman Langue maternelle, l'autorité religieuse est « un ange de pierre qui lit dans nos pensées ». Les prémisses de l'individualité sont donc niées chez l'enfant, dès le plus jeune âge. Quelques décennies plus tard, l'idéologie totalitariste n'aura qu'à se pencher pour prendre le contrôle de ces consciences vierges.

Cette présence de la Loi qui réduit l'individu à une servilité consentante, Kafka l'a allégorisée de manière puissante. Tout comme K. dans Le Château ou Le Procès échoue à contester l'implacable et absurde autorité, les enfants du Ruban blanc ne parviennent pas à remettre en cause l'ordre ancestral, sinon par la violence. Car si le film de Michael Haneke s'inscrit dans une réalité historique précise, son esthétique épurée, sa langue presque biblique (l'enfant est menacé de « châtiments », les femmes, de « déshonneur »), les visages désuets de ses personnages ainsi que l'hymne luthérien chanté par la chorale à la dernière scène placent aussi ce récit dans l'intemporalité de la parabole.

Or, cette parabole n'est autre que celle de l'origine de la catastrophe. Poursuivant la réflexion ébauchée dans Funny Games, où le réalisateur s'interrogeait sur le sadisme en tant que divertissement, Michael Haneke dépeint dans ce film une violence qui serait l'exutoire d'un refoulement imposé par la société. Le Mal est d'ailleurs commis dans les bois, à la tombée de la nuit. Comment ne pas penser aux sombres forêts polonaises qui abritaient les camps d'extermination, dans l'isolement total pour étouffer le chant des barbares?

Avec ce regard de clinicien qui lui est propre, pouvant filmer sans aucune émotion le viol d'Isabelle Huppert dans La Pianiste, Michael Haneke dissèque le mécanisme de la violence. Ainsi une scène voit les deux garçons de l'intendant du domaine du baron jouer de la flûte avec le fils de ce dernier, enfant angélique aux boucles blondes. Les deux garçons se regardent, puis regardent l'enfant. La musique se poursuit, une adorable bucolique. Soudain, l'un des garçons se lève, la caméra s'éloigne de son visage, il attrape l'enfant et le jette dans le fleuve. Le spectateur ne voit pas l'enfant se noyer. In extremis, Michael Haneke nous épargne le pire, car l'horreur n'est pas son premier dessein. Il nous mène au bord d'un vertigineux précipice, celui de la cruauté humaine, et nous impose la réflexion. L'acmé de la violence se situera plus tard dans le film et, comme dans La Pianiste, ce sera une tentative d'humiliation morale. Le médecin s'adresse à sa maîtresse : « Tu es laide, avec toi je ne peux plus, j'aurais pu prendre une vache, ça aurait été la même chose. » Cette scène définit le sadisme : un être s'acharne sur une victime jusqu'à nier son humanité, il la « chosifie ». Dans la lignée de la réflexion sur le fascisme menée par Pasolini dans Salo ou les 120 journées de Sodome, Michael Haneke analyse cette volonté de nier l'existence de l'Autre.

Or, la maîtresse du médecin reprend tout de même la parole : « Tu dois bien souffrir pour agir comme cela... », murmure-t-elle. Cette phrase prononcée par cette femme laide et mère d'un handicapé mental, qui sera bien sûr la victime du village, s'avère l'unique espoir du film. Cette femme a compris l'origine de la violence en voyant son amant sombrer dans le sadisme, et ce savoir pourrait venir rompre le cycle infernal de la souffrance. Car chez Haneke, si une lumière transperce l'obscurité, ce ne peut être que celle de l'esprit.



Le grand entretien n'est pas disponible en ligne. 

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